jueves, 21 de junio de 2018

UN CORAZÓN IMPOSIBLE DE DECIR

CELEBRACIÓN, Gonzalo Hermo, La Bella Varsovia, 2017, Madrid, 68 pp.





Celebración ya apareció en gallego en 2014, y fue premiado con el Premio Nacional de Poesía Joven y con el Premio de la Asociación Española de Críticos Literarios, lo cual no tiene por qué significar nada literariamente. Ahora Miriam Reyes lo traduce al castellano y comprobamos que hay un autor y un libro sólidos tras los galardones. Gonzalo Hermo (Rianxo, 1987) escribe un conjunto de poemas orgánico que pone en cuestión la solidez de tres de los grandes pilares sobre los que se asienta la poesía contemporánea desde el ya viejo romanticismo: el tiempo, el yo y el lenguaje. El autor constata que el tiempo, y el ser en el tiempo, son materiales inestables, en constante mutación, que chocan con la ansiedad por fijar la realidad que tienen tanto el lenguaje como la escritura poética. Y sin embargo escribe acerca del paso del tiempo, pero muy alejado, como no podía ser de otra forma, del tópico elegíaco que tanto contamina tanta poesía; escribe contra cualquier conato de nostalgia: el paso del tiempo no se llora, se celebra, porque no hay pérdida, aunque se pierda, aunque ni siquiera el poema sea capaz de retenerlo. O tal vez por eso. El tiempo se celebra con toda su erosión y toda su nada amenazando: “no queremos un cuerpo que no sepa estropearse” (p.31). El tiempo se celebra con todo su olvido, con toda su muerte acechando: “ No tememos la muerte// La llevamos dentro// La celebramos” (p.53). Por lo tanto toca aceptar que nada permanece nunca, y cantar desde ahí, desde el poema que sabe que no puede decir lo que le excede, pero que se construye en un conjunto de ficciones luminosas idénticas al collage de tiempos (re)creados con el que conformamos nuestra identidad. Nada permanece, y lo celebramos. Nada de lo que somos es más estable que la materia temporal que nos construye: “Apurados por el exceso/ prometimos regresar/ con un cuerpo distinto cada día.//Pero hay una sola memoria/ una sola memoria/ que nos miente” (p.33).
Diríamos pues que la tara es el molde del que se sacan estos poemas, conscientes de la imposibilidad de decir lo que es el frío, la pequeñez del musgo y su tacto, todo el universo que resbala en una gota de rocío; y a pesar de eso, de un lenguaje superado y de un yo que se sabe líquido, estos poemas conciben su propia vida, su belleza susurrada a pesar del tiempo y del mundo, afilándose como una grieta necesaria en la aparente solidez de las cosas. A pesar, o precisamente. Porque cómo fijar por escrito algo que no deja de cambiar, cómo decir la vida, cómo resolver la paradoja de que “el lenguaje dura/ los cuerpos no” (p.52), cómo cantar todo eso sino aceptándolo y perdiéndose poema adentro como quien se pierde en el bosque sin esperar nada al otro lado salvo el murmullo siempre nuevo de los árboles, con la mirada del incendio como amenaza, sí, con la promesa de la primavera como esperanza, también, pero en el bosque. En el poema. Sin más. Celebrando la claridad del que sabe que nada permanece y todo nos pertenece. Celebrando la posibilidad de cantar para/con el otro: “donde hallemos silencio habrá ruido/ esperando encontrar/ un oído que lo escuche” (p.36). Es este un libro que no está escrito en mármol sino en el agua, y que sabe que la poesía tiene más de improbabilidad que de certeza: “Quisiera saber/ si conseguiré regresar del frío/ con un corazón imposible de decir” (p.46), se pregunta, y cuando llega a la conclusión de que no hay nada más allá, de que todo es una nada maravillosa, asiente y lo celebra con nosotros.

(reseña aparecida en el número de febrero de 2018 de la revista Quimera)

miércoles, 29 de noviembre de 2017

PALARVAS

EXOGAMIA, Ángel Cerviño, Ed. Liliputienses, Cáceres, 122pp.


En el prólogo de este libro Benito del Pliego nos advierte de que “en el poema nunca hay más allá del poema” (p.7), y aunque Ángel Cerviño (Lezoce, Lugo, 1956) dibuja mapas para refutar esa sentencia, desde el propio título de Exogamia (que nos llama a las nupcias del poema con lo exterior al poema), también acaba insistiendo en que la palabra, y sólo ella, es el centro, el punto de fuga y de retorno. Porque resulta que más allá de la realidad, o de eso tan oscuro que llamamos verdad, todos los discursos son equivalentes y todos se contradicen en el caldo de ese blablablá sagrado que es el pensamiento y la escritura poética, tan consciente de su precariedad y de su labilidad.
Exogamia se articula en torno a sesenta y nueve textos, o más bien con-textos (por la estructura discursiva que ahora describiremos), cuyos encabezamientos son citas de pensadores y artistas acerca de la relación del lenguaje y el arte con la realidad, a los que se suman a veces notas al pie de página que dotan de profundidad hipertextual a los poemas, que acaban resultando objetos-collage en, al menos, tres dimensiones, tal y como señala acertadamente Maurizio Medo en el postfacio, relacionándolo con los assemablages d´empreintes de Jean Dubbufet. El libro se concibe pues como una aventura performativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional: que es justo el lugar donde se ha situado la figura de Ángel Cerviño desde sus primeras incursiones en el formato libro. Por su parte, el cuerpo en sí de los poemas (por resaltar un núcleo en una apuesta que, como venimos diciendo, se genera a partir de centros múltiples), y que a veces son cuentos o simples borradores, se halla plagado de neologismos, hipérbatos y otros juegos sintácticos que extrañan el discurso sumergiéndonos en fecundas elipsis que contrastan con la información diáfana de las citas-título. La estrategia comunicativa aquí, por llamarla de alguna manera, sería la de la resonancia, por contraste o eco, donde el sentido no es sino la reverberación de los significados y sus significantes. Una emancipación del discurso: “déjalo salir/ déjalo que muerda” (p.27), que al cabo será una emancipación del poder. Me explico: la palabra (poética) se nos presenta siempre como un quicio líquido, algo siempre precario y a medio terminar, una “palarva” (p.105) donde caben todas las posibilidades y donde no debiera haber imposiciones verticales, y es que, como escribieron en la Internacional Situacionista, “la poesía es el momento revolucionario del lenguaje” (p.33), una “lengua sin párpado” (p.91) abierta a todo, añade el autor, porque “hablar por hablar no conoce cercados” (p.71). O sí.
Ángel Cerviño nos ofrece en Exogamia un viaje para (des)pensar muchas cosas sobre lo que de verdad pueda haber en cualquier creación humana, en lo que la poesía pueda balbucear al respecto. Justo eso. Se nos invita a reclamar nuestra “ración de incertidumbre” (p.30) frente al peso de las verdades impuestas y unidireccionales. Y como la base del proyecto es también la contradicción el libro contiene un prólogo, una explicación final del autor y un postfacio, amén de varias notas que se empeñan en darnos, innecesariamente tal vez, las claves del libro. Lo cual acaba reduciendo la ración de incertidumbre que nos corresponde, aunque se acaben abriendo otros modos de transitar el espacio poético. Como sea, es un libro rebosante de inteligencia, que obliga a pensar, y que nos deja tantas pistas como huellas borradas.

(reseña publicada en el número de noviembre de 2017 de la revista Quimera)

viernes, 27 de octubre de 2017

SI HAY DIOS, ES LA CICATRIZ

LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE, Diego Sánchez Aguilar, Ed. La Palma, 2017, Madrid, 124pp.






Las célebres órdenes de la noche es un cuadro de Anselm Kiefer donde se autorretrata como un cuerpo yacente sobre un suelo erosionado bajo la enormidad del cielo nocturno. Sobre terrenos afines construye Diego Sánchez Aguilar (Cartagena, 1974) su último libro de poemas, tras Diario de las bestias blancas, 2008, donde ya trabajaba el comentario pop de corte existencialista que aquí depura hasta lograr un libro profundo, inquietante y redondo. A través de tres itinerarios narrativos, plagados de fórmulas y referencias bíblicas, se nos sitúa en un afuera: el destierro hospitalario, la niña perdida y la criatura de Frankestein, que sirve de palanca para abrir lo que todos llevamos dentro y poder asomarnos a ese vacío que nos llena, y tomar conciencia.
       Cantar del destierro consta de veinticuatro poemas encadenados acerca de la experiencia del pre y del postoperatorio, en una suerte de mística de la hospitalización que lo conecta con el Rubén Martín de Sistemas inestables, 2015, o que se evidencia en la intertextualidad explícita con William Blake. En el hospital la muerte nos vigila y nos acecha, su inminencia es cotidiana: “escucho a mi cadáver” (p.27), porque estar vivo es ir incubando la muerte. “El árbol sigue inventando el desierto” (p.16) se apostilla en una de las múltiples imágenes paradójicas que pueblan el libro y que lo emparentan con un Roberto Juarroz tan estudiado, suya es la edición de Cátedra de Poesía Vertical, como bien asimilado; destacan aquí los recurrentes ojos que no ven, por estar cerrados, a oscuras o ser los ojos de un muerto, o de Edipo. No ver equivale a mirar el desierto, lo que no tiene límite: la muerte. Ante esa angustia existencial responde con el lenguaje, contando, a pesar del vacío, como Sherezade (p.26) que cuenta historias para seguir con vida un día más.
      El bosque y la muchacha es un pequeño cuento de terror entre la referencia pop y los relatos atávicos de niños perdidos en el bosque, “ahora ya sabes esto: nadie escapa” (p.45). No hay otro mundo, otra vida, a la que huir. La niña perdida podría ser la niña a la que se encuentra el monstruo en el lago, por lo que se presenta la inquietante posibilidad de que el convaleciente de la primera parte sea la propia criatura de Frankestein. Como sea, es Evangelio del Dr Frankestein lo que lleva a este libro a consolidarse como una obra importante, de lo más destacado en mucho tiempo. Aquí se edifica un palimpsesto de realidades y discursos en torno al rodaje del Frankestein de James Whale, donde se entretejen los planos de la escritura del libro, la película, el guion, la obra original de Mary Shelley, el rodaje con los actores y sus personajes, y la misma Biblia, en un erjercicio sobresaliente de metaficción rizomática, donde todo es real y simulado a un tiempo, y que deja a la intemperie la propia condición humana. Desde la asociación de Whale con la ballena que se tragó a Jonás, que a su vez anticipaba la resurrección de Cristo y, por deriva, hasta de la criatura, o la repetida metáfora del decorado de cartón piedra como espejo del propio ser humano: “estamos llenos de nada” (p.58) nos construimos en ese hueco, y somos, también, como la criatura, como el mismo metraje montado de la película, o el mundo todo, fragmentos cosidos. Si hay Dios, es la cicatriz. Una disección excelente de la idiosincrasia del hombre contemporáneo. Somos eso. Por eso el monstruo excede al lenguaje, porque el vacío que nos hace no se puede nombrar; y sin embargo este libro lo logra.

(reseña aparecida en el número de septiembre de 2017 de la revista Quimera)


jueves, 24 de agosto de 2017

EL LARGO JUEGO DE LAS PALABRAS

LOS SALMOS FOSFORITOS, Berta García Faet, La Bella Varsovia, Madrid, 188 pp.
Berta García Faet (Valencia, 1988) que ya se había destapado como una de las voces más originales de su generación nos ofrece con Los salmos fosforitos un arriesgado experimento a partir de la reescritura del Trilce de César Vallejo. El libro comienza con una cita del poeta peruano bastante elocuente: “Amada, vamos al borde”, y justo esa es la propuesta de la autora, ir al límite, llevar el juego de la poesía a sus fronteras. Jugársela. El patronazgo de Vallejo es pues coherente, con esa habilidad para generar lenguaje, y por tanto mundo nuevo, a partir de la plasticidad del idioma, que García Faet retoma como apuesta desde una conciencia clara de que la poesía no es otra cosa que un largo juego de las palabras con la vida como testigo. El ocio sagrado, que diría Gonzalo Rojas. Esa conciencia lúdica que también se filtra en forma de ironía y humorismos, y que se emparenta con la obra de otros autores contemporáneos como Juan Andrés García Román o Jorge Gimeno. Así que eso: la poesía es un juego, una construcción artificial, igual que el yo que escribe; por eso en cada poema nos encontramos con versos tachados y anotaciones a esas tachaduras a modo de hipertexto, algo que nos recuerda el laboratorio y la duda que precede a toda escritura y a toda construcción de la realidad. Por eso Berta García Faet es un personaje de su libro, al que se alude en tercera persona, porque se sabe un ente de ficción: “nada más/ lejos de la realidad que Berta García Faet” (p.121).
Esa conciencia de lo artificial de la construcción poética y del hecho de estar escribiendo siempre sobre siglos de palabras acumuladas no se da tan sólo por reescribir cada uno de los poemas de Trilce sino en las continuas referencias a la tradición literaria culta o popular que afloran y dialogan sin jerarquías, como si la historia de la literatura fuera un sampler de fondo del que acaban emergiendo voces distorsionadas. La lista de intertextos más o menos evidentes es larga, desde Pierre Bordieu a Bécquer pasando por Ovidio, canciones infantiles o Lorca: “Te quiero ahora o nunca verde/ que te quiero ver de/ novia de la noche” (p.149). Todo esto se conjuga en una dicción entre fragmentaria y netamente oral, en lo que podríamos denominar poética del balbuceo locuaz; por reconocer los límites de la expresión poética y operar desde sus costuras rotas: “ todo es confuso por eso importa y todo es/ torpe,/ hermoso” (p. 18). El poema es una construcción contra el mármol, un largo juego de palabras y libros que se tejen y destejen donde la vida también asoma: “no me taches” (p. 65) dice la autora. No te olvides de que hay mundo real entre la maraña de palabras, nos recuerda. La vida, como en Trilce, a través de la sexualidad y sus dos caras: la erótica y la tanática, esa oscura noche sexual a la que se alude constantemente; o la reiterada neo-niña, que nos habla de los ritos de transición a la edad adulta y esa vuelta a la infancia como escudo, pero no como nostalgia o paraíso perdido, sino desde la certeza de que nunca se fue. La niña que juega con la densidad nuclear de las palabras. Hay sangre aquí, hay vida y mirada crítica al mundo. Política. Conciencia. Y sobre todo mucho talento, hasta el derroche. Los salmos fosforitos es un libro excesivo y por momentos parece que el experimento se puede comer la poesía, pero es un libro que busca el borde y allí nos planta, a punto siempre de caer. Hay poeta, e intuimos que lo mejor de su obra está por llegar, materia prima tiene de sobra.
(reseña aparecida en el número de julio de 2017 de la revista Quimera)

miércoles, 26 de abril de 2017

TRADUCIR EL CUERPO

NOSTALGIA DE LA ACCIÓN, Ana Gorría, Saltadera, Oviedo, 2016, 128 pp.


Este libro de Ana Gorría (Barcelona, 1979) se construye a partir de la obra y del pensamiento de Maya Deren (Kiev, 1917- New York, 1961) en un trasvase de tonos e imágenes que nos conecta, a veces literalmente, con esa escritura de/desde el cuerpo y su hibridación con lo que el cuerpo en movimiento interviene: la naturaleza, el otro, el aire. Los textos y las películas de Deren están ahí, pero el libro funciona igualmente para un lector que la conozca poco o nada. Aunque eso sí, Nostalgia de la acción es también la puerta de entrada a un universo fascinante. Aprovechen y entren.
Ana Gorría pretende escribir palabras que sean cuerpo, palabras nostálgicas de la acción, que bailen. Un lenguaje escrito pero más allá de la palabra. Dicho quede que lo logra sin salirse del marco textual de los poemas. Pero es que además este es un libro interdisiciplinar, como ya lo fue Araña (2005), que enhebra la mirada de Gorría sobre Maya Deren con la mirada plástica de Marta Azparren. A Azparren ya la habíamos visto en otros libros mixtos de poesía como Claroscuro del bosque (2012) de José Luis Gómez Toré, y aquí contrasta los poemas con figuras en movimiento dibujadas a base de trazos ágiles y rápidos complementados con letras del alfabeto, como segregaciones corporales. Un lenguaje doble, análogo al del los poemas, cuya potencia expresiva multiplican, y que transitan a través de, valga la redundancia, diferentes variaciones del concepto del cuerpo en movimiento, que acaba rompiendo las cadenas de la identidad. Así comienza diciendo que “soy la que soy” (p.11) para a continuación ofrecer, tras los movimientos y rupturas del cuerpo y del poema, declaraciones a medio camino entre Rimbaud y Deren: “soy otra/ yo” (p.13), “esa que fui no soy/ en el espejo” (p. 19), “soy otra soy” (p.101). La condición estática del ser, tanto del cuerpo como de la palabra, se abandona inservible para cobijarse en la espacialidad del estar, única conciencia posible del cuerpo en la danza, en la disolución en los otros y en la naturaleza cuando somos un elemento más dentro de una danza gigante, más allá de la humano y por tanto más dentro. “Es lanzarnos contra el viento y/ sernos/ otros”. (p.52) a través de la palabra también. De ese otro cuerpo que aquí quiere decirse. Dibujo, música, poema e imagen cinematográfica. El lenguaje como presencia, como estar, como cuerpo: “ estoy aquí/ diciendo que/ estoy aquí”. (p.51) porque funciona como un campo gravitatorio que nos arrastra siempre a su centro o a su ausencia: “caemos/ tras la intemperie de la palabra.” (p.35).
Esa apelación continua a la transformación del cuerpo a través del movimiento se traslada también a la propia musicalidad de los textos, que funcionan como ejercicios de danza lingüística ejemplificados en el ritmo de cada poema, en la repetición de estrofas a modo de giros de derviche, en los `poemas rotos abruptamente o incluso en esa especie de haikus bastardos que jalonan el libro como pasos de una coreografía textual. Esa idea del movimiento rompiendo los límites de la identidad y de la propia palabra se aprecia también en la reiterada escritura de neologismos como “bailarinángeles” (p.85) o “dunaguarena” (p.105), que responde a la lógica de la traducción a palabras de la plasticidad del cuerpo en el baile, que exige que el lenguaje deje de ser estático y unívoco, que se retuerza y se reconfigure. Entendemos que esta traslación formal de la idea es quizá lo más conseguido del libro. Gorría entiende que la forma es contenido, y hace una inteligente demostración práctica.
Nostalgia de la acción es un libro no sólo de poesía ni de una sola autora:la conversación con los dibujos de Azparren y la sombra plástica y teórica de Deren, lo llevan un paso más allá de la literatura convencional. La poesía es sólo una estrategia más para el arte, eso que define de manera memorable como “hablar contra la muerte” (P.77). De eso van las películas de Maya Deren y los poemas de Ana Gorría. De eso va todo este negocio.

(reseña aparecida en el número de abril de 2017 de la revista Quimera)




jueves, 30 de marzo de 2017

Nuevo libro: HIJO

La contraportada del libro dice lo siguiente:

"En algún lugar de este libro, Raúl Quinto lo define como «anotaciones a la perplejidad»: un intento de traducir a palabras el impacto sin nombre que le produjo el nacimiento de su primer hijo. Hijo es una obra imposible por definición, porque intenta hablar desde una conciencia de lo anterior a las palabras, hundiéndose en las raíces de la sangre y del universo. Sobre esa paradoja Raúl Quinto ofrece un libro de prosa híbrida —en la línea de Idioteca o Yosotros—, en el que se encuentran la autobiografía, el ensayo, la narrativa y la poesía. Con estos mimbres, Hijo propone un viaje desde la emoción de la experiencia íntima a la historia familiar, y al mismo origen de la especie y del universo; un método para explicar qué es su hijo y aquello que siente al verlo nacer, cuestionando siempre la capacidad del lenguaje —y de la literatura— para poder decir. Un libro que insiste en varios asombros diferentes: el de la literatura, el de la realidad. Al lector —o lectora— le tocará escoger y definir."

La portada es obra de Miguel Vallinas.

Book trailer:




miércoles, 1 de marzo de 2017

EL POEMA COMO UN ACTO DE BARBARIE

MONO, Marco Antonio Raya, La Garúa, Santa Coloma de Gramanet, 2016, 76 pp.

Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, dijo Theodor Adorno , aquello no debía, ni podía, convertirse en poema. El horror humano y su escandalosa sobredosis de realidad es intraducible. A eso respondió José Ángel Valente en su poema Hibakusha (Al dios del lugar, 1989) que “cómo no escribir después de Auschwitz”, que había que “escribir precisamente después de Auschwitz” y después de Hiroshima. Y de Nagasaki, Berlín, Iwo Jima, Badajoz o el Marne. Escribir, ya no después, ni siquiera sobre, sino desde. Eso es lo que propone Marco Antonio Raya (Montilla, 1978) en Mono, su segundo libro de poemas tras el lejano e inencontrable Palimpsesto (Monosabio, 2003): situarse de lado de los bárbaros, y convertir en poema la memoria de más de medio centenar de masacres históricas acaecidas en los conflictos bélicos de la primera mitad del insaciable y sangriento siglo XX. Un recorrido cronológico que empieza en la matanza del Monasterio de los Apóstoles Sagrados de 1901 y acaba en la Nagasaki de la bomba atómica, y que se estructura en un ciclo (nacer, crecer, morir, nada) que termina reduciendo a un absurdo terrible la misma idea de guerra y la parte de la condición humana que la sostiene. Ese tanto para nada. Ese tanto que obliga a mirar el mundo desde la ceguera de unos “ojos de esfinge” (p.13) para ver un retrato demasiado obsceno de nosotros mismos.

Como hemos apuntado, cada poema se define por un título que evoca una batalla o una masacre y se construye mediante el uso de un simbolismo que llamaremos oblicuo, manteniendo una relación incómoda con su referente y provocando un extrañamiento que puede alejar al lector del reconocimiento explícito de la anécdota histórica, pero que, paradójicamente, lo acerca más a esa dicción de lo imposible que pudiera contar, decir de algún modo inteligible, aquellos acontecimientos. Salir de lo concreto (el hecho histórico) para generar una explosión rizomática de (sin) sentido poético, asumiendo que el poema aquí no puede ser otra cosa que lo indecible cantando. De esta forma, Raya describe pequeños cuadros de horror escindidos de la realidad que nombran, en una suerte de ready-made textuales de la obscenidad bélica. Una apuesta arriesgada que, a mi juicio, solventa con holgura, y que hace de Mono un libro triplemente incómodo: por el tema, por el tratamiento y por la polisemia abierta del propio título. ¿Mono?

Para contar lo que no se puede contar, que diría Val del Omar, Raya nos muestra cuerpos humanos, y animales, enfermos o deformes, órganos que se desgajan y otras imágenes de escisión, como dando por sentado que en la aberración no hay otra cosa que lo humano al límite. Todo ello da al conjunto el aspecto de un retablo tan siniestro como alucinado, como “una libélula encerada en un bote de cristal.” (p.19), tan realista al cabo, que nos habla de la condición humana desde cierta ironía cruda, a la par que nihilista. “Todos los mundos son aquí/ y aquí se reúnen.” (p.14) Todo lo humano es también absurdamente esto. La épica de los himnos y de los grandes discursos del día anterior a la batalla quedan en una nada viscosa que poemas como Tokyo (p.69) exponen de manera magistral: “Las palomas sobrevuelan en silencio/ la ciudad abierta por la fractura.//Una cabra famélica está lamiendo/ la ingle de un muerto y esto es todo/ lo que se puede decir/ de la victoria.” Eso es todo. Demasiada realidad sólo puede ser asumida desde la alucinación, sólo puede contarse desde una poesía declaradamente bárbara. Mono nos invita a recordar que el horror del que queremos huir cambiando de canal cuando la actualidad mediática nos insinúa que está ahí mismo, no es otra cosa que nosotros mismos. Que también somos el animal capaz de hacer eso. Que somos Galípoli, Guadalajara o Montecasino. Que el horror tiene rostro, como decía el Coronel Kurtz en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1975), y que este libro puede ser su espejo. Nuestro espejo. Mira: “hay un magnífico incendio/ justo detrás de tus ojos.” (p.71)
(reseña publicada en el número de febrero de 2017 de la revista Quimera)