jueves, 30 de marzo de 2017

Nuevo libro: HIJO

La contraportada del libro dice lo siguiente:

"En algún lugar de este libro, Raúl Quinto lo define como «anotaciones a la perplejidad»: un intento de traducir a palabras el impacto sin nombre que le produjo el nacimiento de su primer hijo. Hijo es una obra imposible por definición, porque intenta hablar desde una conciencia de lo anterior a las palabras, hundiéndose en las raíces de la sangre y del universo. Sobre esa paradoja Raúl Quinto ofrece un libro de prosa híbrida —en la línea de Idioteca o Yosotros—, en el que se encuentran la autobiografía, el ensayo, la narrativa y la poesía. Con estos mimbres, Hijo propone un viaje desde la emoción de la experiencia íntima a la historia familiar, y al mismo origen de la especie y del universo; un método para explicar qué es su hijo y aquello que siente al verlo nacer, cuestionando siempre la capacidad del lenguaje —y de la literatura— para poder decir. Un libro que insiste en varios asombros diferentes: el de la literatura, el de la realidad. Al lector —o lectora— le tocará escoger y definir."

La portada es obra de Miguel Vallinas.

Book trailer:




miércoles, 1 de marzo de 2017

EL POEMA COMO UN ACTO DE BARBARIE

MONO, Marco Antonio Raya, La Garúa, Santa Coloma de Gramanet, 2016, 76 pp.

Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, dijo Theodor Adorno , aquello no debía, ni podía, convertirse en poema. El horror humano y su escandalosa sobredosis de realidad es intraducible. A eso respondió José Ángel Valente en su poema Hibakusha (Al dios del lugar, 1989) que “cómo no escribir después de Auschwitz”, que había que “escribir precisamente después de Auschwitz” y después de Hiroshima. Y de Nagasaki, Berlín, Iwo Jima, Badajoz o el Marne. Escribir, ya no después, ni siquiera sobre, sino desde. Eso es lo que propone Marco Antonio Raya (Montilla, 1978) en Mono, su segundo libro de poemas tras el lejano e inencontrable Palimpsesto (Monosabio, 2003): situarse de lado de los bárbaros, y convertir en poema la memoria de más de medio centenar de masacres históricas acaecidas en los conflictos bélicos de la primera mitad del insaciable y sangriento siglo XX. Un recorrido cronológico que empieza en la matanza del Monasterio de los Apóstoles Sagrados de 1901 y acaba en la Nagasaki de la bomba atómica, y que se estructura en un ciclo (nacer, crecer, morir, nada) que termina reduciendo a un absurdo terrible la misma idea de guerra y la parte de la condición humana que la sostiene. Ese tanto para nada. Ese tanto que obliga a mirar el mundo desde la ceguera de unos “ojos de esfinge” (p.13) para ver un retrato demasiado obsceno de nosotros mismos.

Como hemos apuntado, cada poema se define por un título que evoca una batalla o una masacre y se construye mediante el uso de un simbolismo que llamaremos oblicuo, manteniendo una relación incómoda con su referente y provocando un extrañamiento que puede alejar al lector del reconocimiento explícito de la anécdota histórica, pero que, paradójicamente, lo acerca más a esa dicción de lo imposible que pudiera contar, decir de algún modo inteligible, aquellos acontecimientos. Salir de lo concreto (el hecho histórico) para generar una explosión rizomática de (sin) sentido poético, asumiendo que el poema aquí no puede ser otra cosa que lo indecible cantando. De esta forma, Raya describe pequeños cuadros de horror escindidos de la realidad que nombran, en una suerte de ready-made textuales de la obscenidad bélica. Una apuesta arriesgada que, a mi juicio, solventa con holgura, y que hace de Mono un libro triplemente incómodo: por el tema, por el tratamiento y por la polisemia abierta del propio título. ¿Mono?

Para contar lo que no se puede contar, que diría Val del Omar, Raya nos muestra cuerpos humanos, y animales, enfermos o deformes, órganos que se desgajan y otras imágenes de escisión, como dando por sentado que en la aberración no hay otra cosa que lo humano al límite. Todo ello da al conjunto el aspecto de un retablo tan siniestro como alucinado, como “una libélula encerada en un bote de cristal.” (p.19), tan realista al cabo, que nos habla de la condición humana desde cierta ironía cruda, a la par que nihilista. “Todos los mundos son aquí/ y aquí se reúnen.” (p.14) Todo lo humano es también absurdamente esto. La épica de los himnos y de los grandes discursos del día anterior a la batalla quedan en una nada viscosa que poemas como Tokyo (p.69) exponen de manera magistral: “Las palomas sobrevuelan en silencio/ la ciudad abierta por la fractura.//Una cabra famélica está lamiendo/ la ingle de un muerto y esto es todo/ lo que se puede decir/ de la victoria.” Eso es todo. Demasiada realidad sólo puede ser asumida desde la alucinación, sólo puede contarse desde una poesía declaradamente bárbara. Mono nos invita a recordar que el horror del que queremos huir cambiando de canal cuando la actualidad mediática nos insinúa que está ahí mismo, no es otra cosa que nosotros mismos. Que también somos el animal capaz de hacer eso. Que somos Galípoli, Guadalajara o Montecasino. Que el horror tiene rostro, como decía el Coronel Kurtz en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1975), y que este libro puede ser su espejo. Nuestro espejo. Mira: “hay un magnífico incendio/ justo detrás de tus ojos.” (p.71)
(reseña publicada en el número de febrero de 2017 de la revista Quimera)

jueves, 2 de febrero de 2017

UN PANORAMA IMPOSIBLE DE LA POESÍA ESPAÑOLA DEL NUEVO SIGLO


Me han encargado un cometido peligroso y cercano a lo imposible: sintetizar el panorama de la poesía española del siglo XXI. Así que comienzo admitiendo mi fracaso y avisando de que mi intención es evitar que este artículo se convierta en un desfile de nombres y citas, entiendo que algo así no sirve para mucho. Se trata de resumir quince años de creación poética en un país nervioso como España, y eso significa equivocarse siempre y exponerse a la ira, que entre poetas es una cualidad abundante, de los que nombras por lo que dices y de los que no por ignorarlos; y a la sospecha, porque no trato de ser objetivo, un crítico no debe, y depende de filtros a base de gustos y afectos personales. Así que ahí queda dicho: esto no pretende ser ni riguroso ni verdadero, acaso unos apuntes incompletos y de urgencia. Algo para abrir boca y muy manchado por mi propio paladar.

Y desde esa urgencia voy a hacer un acercamiento, con cierto deje materialista, a este periodo, apostando por dos acontecimientos que habrían determinado la escritura y repercusión de la poesía española durante lo que llevamos de siglo XXI: la normalización del uso de Internet y el estallido de la burbuja inmobiliaria en 2008, con su antes y su después. Me explico. Los libros y los poetas formados a partir del año 2000 beben de la red de redes y asumen paulatinamente algunos de los códigos y marcos propios del nuevo medio, incorporándolos de manera natural a su escritura. Así la mirada fragmentaria y en profundidad hipertextual, la conexión instantánea y en red a contenidos y personas de todo el mundo, lo que favorece el intercambio estético y la democratización de contenidos culturales antes vedados para la mayoría, y por tanto una difusión y recepción mucho más libre de los corsés institucionales y comerciales. Todo esto acaba rompiendo en pluralidad y atomizando las escrituras, quedando lejos aquellas ansiedades de escuela tan relacionadas con el peso tradicional de la academia en el control de los contenidos. Hay también, y por la misma razón, un mayor cosmopolitismo en las referencias, rompiéndose con esa tendencia endogámica estilística que, salvo las lógicas excepciones, se venía arrastrando desde el Franquismo; y aunque también hayamos asistido en los últimos tiempos a cierta reacción conservadora, a mi juicio, ha sido claramente desbordada. Como sea. Internet se filtra en la formación y en la mirada de los poetas del nuevo siglo como un lenguaje naturalizado y comienza a dar obras inconcebibles antes de este fenómeno. Me arriesgo y cito dos: Puerto Rico digital (2009) de Julia Piera y Caoscopia (2012) de Yaiza Martínez.

Con esa progresiva pluralidad y descontrol poético está relacionado también el estallido de la burbuja inmobiliaria: la época de bonanza a crédito anterior y la crisis salvaje posterior. Tal vez el lector mexicano necesite un breve repaso de los hechos para entender el contexto y su incidencia. Vamos a ello. En 1997 se aprueba en España una nueva Ley del suelo que permite, a corto y medio plazo, la especulación sin límites en el mercado de la vivienda y la construcción, generando una burbuja que estallará diez años después con la onda expansiva de la caída de Lehman Brothers. Durante la época de crecimiento de la burbuja, además de una sociedad sobreendeudada y felizmente ciega en el consumo y el desclasamiento (lo que explica el surgimiento de bastante poesía declaradamente pop a principios de siglo), fundamentalmente los ayuntamientos incrementan y mucho sus presupuestos por la venta de suelo público, y las diferentes administraciones regionales o provinciales disponen de mucha liquidez, que, entre otras cosas, invertirán en cultura. Desde algunos disparates megalómanos que hoy son arqueología del derroche como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, a la burbuja de los premios literarios. Ninguna diputación y ningún ayuntamiento sin su premio de poesía. Con su tufillo turbio, igual que en muchas de las actividades de la época de las vacas gordas que hoy se están destapando y que ya entonces eran vox populi. Pero no es este un artículo sobre ética o responsabilidades de juzgado, así que volvamos al impacto en la escritura. La mayoría de las editoriales sobrevivían gracias a este tipo de edición subvencionada, la mayoría de los autores noveles entraban en dichas editoriales a través de estos premios, que conforme iban aumentando en cuantía se iban cerrando en una nómina de autores que compartían intereses estéticos, jurados y galardones. Había pues un marcado sesgo reproductivo y por tanto conservador determinado no sólo por la mayoría de los grandes premios sino por la sucesión de antologías generacionales, con vocación de canon, que iban apuntalando estas nuevas y viejas voces, en su mayoría asociadas a la estética o al área de influencia de la llamada poesía de la experiencia, cuyo representante más reputado es Luis García Montero. No obstante fue tal la cantidad de premios durante esos años que surgieron contrapoderes en forma de otros grupos que también se autorreproducían y, para qué negarlo, autores desgajados de esos bailes que encontraron una rendija por la que colarse. Como fuera, ese control de escuela fue barrido por el estallido de la burbuja que se llevó por delante la mayoría de estos premios y alguna que otra editorial relevante, abriendo, eso sí, el mercado a experiencias editoriales más modestas pero más osadas. El filtro canónico se ha perdido en esta mutación por crisis y por necesidad.

El de ahora es otro mundo, aunque sigan perviviendo dinámicas del mundo viejo. De aquello permanecen, cada vez más obsoletas, etiquetas como poesía de la experiencia, poesía del silencio o de la conciencia crítica, y ni siquiera sus antiguos valedores las reivindican y las practican hoy. Permanecen también algunas de las islas lejanas de la corriente principal como Juan Carlos Mestre o, sobre todo, Olvido García Valdés. Y continúan creciendo los autores que en la primera fase se dieron a conocer mediante los premios o las antologías generacionales, como los vinculados al nuevo realismo de Feroces (1998) del que podemos destacar a Pablo García Casado, o a los que vienen de la ruptura interior de la poesía de la experiencia, como los definió Luis Antonio de Villena, y de los que se puede citar perfectamente a Carlos Pardo, el nuevo pop neonovísimo de la primera Elena Medel o el afterpop de Agustín Fernández Mallo y su militancia postmoderna, llegando hasta los intentos de relanzar el canon de la poesía de la experiencia ya a nivel hispanoamericano con la antología Poesía ante la incertidumbre (2011) y autoras como Raquel Lanseros. Si hay corrientes tienen muy poca electricidad, e incluso los autores nombrados se levantan mayoritariamente sobre sus propios libros. Hay una pluralidad y un descontrol poético muy saludable, incluso con un curioso auge de ventas del género que va de autores cada vez más interesantes como Luna Miguel a productos menos literarios pero muy eficaces para el lector adolescente o poco especializado como Marwan.

Paro aquí, que esto se va deslizando hacia el goteo de nombres. Así que pido disculpas a los ausentes y continúo por otro camino. Si fuera un lector mexicano querría que se recomendara algún libro para medirle el pulso por mí mismo a la poesía española del momento. Acabaré con eso y con una ristra final de nombres, porque, a qué engañarnos, es inevitable en estos casos. Empiezo con Juan Andrés García Román y El fósforo astillado (2008), que tras unos cuantos tanteos bebiendo de tradiciones románticas deslumbró con esta obra escrita como un libreto de una ópera lisérgica donde la imaginación desbordada, el fragmento y el humor se dan la mano en una suerte de nuevo surrealismo mágico. Algo así como lo sagrado riéndose de sí mismo, que continuaría con La adoración (2011). Lástima que de momento estos libros duerman el sueño de los descatalogados tras la quiebra del sello DVD. Otro autor necesario es Enrique Falcón y su poesía política y vanguardista, sobre todo reconocible en su extenso proyecto La marcha de 150.000.000, cerrado en 2009, donde se conjuga la imagen creacionista con la rotundidad de innumerables notas, a modo de hipertexto, sobre la realidad social y política de un mundo desgarrado por el capitalismo y el totalitarismo. Un canto a los desposeídos que se puede descargar gratuitamente, junto al resto de su obra, en la página www.nodo50.org/mlrs/. Podría hablar también de Sistemas inestables (2015) de Rubén Martín, pero al ser uno de mis mejores amigos el decoro me dice que mejor no ahondar, pese a que el libro lo merezca mucho. Mejor me detengo en Chantal Maillard, que explota con varios libros de poemas y diarios cruzados en este nuevo siglo, sobre todo a partir de Matar a Platón (2004) y su continuo cuestionamiento de la prisión del yo, transitando continuamente sobre el interrogante y las trampas que la mente le ofrece a la mente para estar en el mundo, con todo lo terrible de los acontecimientos que nos sacan y nos atan al tiempo. Una poesía extraña y necesaria. Como Febrero (2008) de Julia Castillo, compuesto por un único poema que tal vez sea el más logrado de este siglo. Bueno. Cuando uno comienza a hacer afirmaciones como esta tiene que ir pensando en cerrar la boca. Así que de aquí hasta cerrar los diez mil caracteres que me cede la revista me dedicaré a nombrar poetas que creo que merece la pena que busquen y lean. Hay más, pero no caben. Alberto Santamaría, Berta García Faet, Julio Mas Alcaraz, Julieta Valero, Óscar Curieses, David Leo, Ada Salas, Diego Doncel, Ernesto García López, Ana Gorría, Jorge Gimeno, Alejandro Céspedes, Manuel Vilas, Ada Salas, Marcos Canteli, Mariano Peyrou, Esther Ramón, David Refoyo, Sofía Castañón, Jorge Riechmann, Begoña Callejón, María Eloy García, Rafael Espejo, Lola Nieto, Andrés Navarro, David Eloy Rodríguez, Miriam Reyes, Ángel Cerviño, José Ramón Otero Roko. Y más, claro.
(Artículo publicado en el número 11 de la revista Avispero)

viernes, 2 de diciembre de 2016

AL OESTE DE LOS POEMAS

WESTERN, Luci Romero, Editorial Delirio, Salamanca, 2016, 68 pp.


El western es el género cinematográfico por excelencia, y también el único exclusivamente estadounidense, con permiso de la tropa de Sergio Leone; de ahí surge una mitología, ya clásica, que explica y sostiene parte de los cimientos culturales del occidente contemporáneo. El cine y EEUU han modelado en gran medida nuestro estar en el mundo desde hace un siglo, y el western ha sido clave. Un libro de poemas sobre este género deja de ser una rareza para convertirse en algo necesario. Luci Romero (Cabra, 1980) lo sabe y por eso escribe Western, un libro de textos adustos, cuyo tono, como ocurre en las mejores películas de John Ford, se debate entre la sequedad prosaica y el lirismo, consciente de que para contar algo desde la misma esencia del género sólo es posible desde un “idioma fronterizo” (p.15).
Desde el mismo comienzo del volumen Romero nos deja claras las coordenadas sobre las que vamos a transitar: el mito, sus pliegues y sus costuras, intuyendo que la ficción es el motor de la verdad, sea lo que sea lo que convenimos en llamar así. De esta manera empieza trazando un mapa (p.13), que no es otra cosa que la ficción de un territorio, de igual forma que hay ficción, mito, en la raíz de la Historia y de la construcción de las naciones. Que tanto la Historia como las naciones no son otra cosa que ficción. “El encuadre vigila los orígenes de lo nuestro, hablamos de generar un espacio, una nación –para ponerle nombre- donde las huellas cristalicen en fósiles” (p. 20). El western es precisamente la crónica mítica de la construcción de los EEUU, de las raíces y señas de identidad de una nación o un imperio, el relato mítico del proceso, de lo aún inacabado que se acaba proyectando como ausencia en fantasma. Incluyendo el recuerdo, tantas veces ocultado, del genocidio indio. (p.37) Y ese fantasma se desarrolla, sobre todo, en el concepto amplio de frontera, en la amplitud del espacio sin final ni dueño, en el territorio salvaje aún sin conquistar, cuando no hay cercas ni cancelas, cuando no hay ley ni relato fijado. El paisaje, podríamos decir, se erige en el verdadero protagonista del género, más allá de forajidos, indios o vaqueros. El desierto que nos invitan a cruzar los protagonistas de Cielo amarillo (William Wellman, 1948) cuyo diálogo (p. 14) tanto nos recuerda al poema con que Valente abriera su primer libro: “Cruzo un desierto y su secreta/ desolación sin nombre…”. Como con la cita de Wellman cada poema se encabeza con un extracto de alguna película del oeste, ganando una profundidad hipertextual de gran potencia, que crea también una suerte de collage de contrastes que quizá sean el hallazgo más notable del libro, y que para nada ata los textos a la referencia externa.


Transitamos pues por ese universo mítico acompañados por los ecos de las películas, recordando que el mito no es otra cosa que “construir un río de sonidos que no necesita respirar” (p. 33), cuestionando así lo que subyace en la base de las verdades colectivas, como la nación o la Historia, o incluso personales, y de ahí la referencia a la infancia en poemas como La caza o El animal salvaje (pp. 39 y 40). La infancia, que es el territorio mítico por antonomasia, y que es la época en la que la autora descubrió estas películas, con la impronta de maravilla que eso deja. Y lo hace a sabiendas de que el mito, cuando quieres atarlo a la realidad, se acaba convirtiendo en algo vaporoso, porque cuando lo inacabado adquiere al fin su forma el único destino posible es el de sufrir lo que un personaje de Los que no perdonan (John Huston, 1960) denomina la fiebre de las praderas (p.41). El quedar atado a un fantasma. Todo eso, sí, en Western, pero también el brillante influjo de las fronteras desdibujadas, de lo que puede ser porque todo está por hacer. El mito. La ficción en versos que nos recuerdan que en la estrechez de nuestros mapas dibujados al milímetro siempre anhelamos la frontera por cerrar, porque sí, porque “lo salvaje/ nos muestra el camino” (p.62).
(reseña aparecida en el número de diciembre de 2016 de la revista Quimera)

lunes, 17 de octubre de 2016

POESÍA DE CÓDIGO ABIERTO. UN EXPERIMENTO.




En 2014 enrolé a 35 poetas en lo que pretendía ser la primera obra editada en España con poemas de código abierto libremente intervenidos. Un experimento de escritura colaborativa que acabó convertido en un hackeo, en un virus.  En principio el material generado iba a ser publicado por una editorial de poesía online que, casualidad o karma, quebró antes de darle luz.
De acuerdo. El lenguaje es un virus, dijo William Burroughs. Algo que infecta todo lo que se relaciona con él; y no hay relación posible fuera del lenguaje. La poesía es el lenguaje reclamando su materialidad, su condición de virus en música. Un virus incontrolable que se transforma con cada nuevo contagio. El mismo poema siempre es otro. Un virus, la puerta al infinito. Y sin embargo los poetas creemos que el poema debe esculpirse en mármol, que el verso es la palabra perdurable, lo que no cambia en un mundo que gira demasiado rápido. Los poetas creemos que el poema permanece porque ansiamos permanecer nosotros. Los libros escritos y firmados, los versos citados y los diccionarios enciclopédicos. El yo también es un virus. Una cepa moderna, con no más de tres siglos. Grandes nombres grabados en mármol debajo de versos memorables. Somos hijos del virus. Así que la idea es actuar como tal, infectarlo todo deliberadamente. Infectar la noción de autor y la idea de poema. Podrir el mármol y ver qué hay debajo.
El experimento:

1-      Se reúne a 35 poetas dispuestos a renunciar a sí mismos. Cada poeta selecciona un poema de algún autor que considere relevante. Esos poemas se introducen de manera aleatoria en un programa de sorteos, de tal forma que el azar selecciona cinco. Estos serán los textos sobre los que se habrá de intervenir: poemas muy reconocibles de Antonio Machado, Francisco de Quevedo, Claudio Rodríguez, Antonin Artaud y José Ángel Valente.

2-      Se concreta fecha y hora y se cuelgan los poemas en una página de Titan Pad, un editor de textos colaborativos en red que tuvo cierto éxito durante las acampadas del 15M. Previamente los poetas se han inscrito como usuarios de forma anónima, no hay forma de saber quién es quién ni quién escribe qué. Durante una hora podrá manipular libremente los poemas. También pueden usar el chat de la página para coordinarse o no, pero los poemas se acaban transformando sin apenas control, con una pulsión salvaje y apenas humana. Es como si el mármol se derritiera.  El resultado final no tiene nada que ver con la obra inicial.

3-      La sesión se graba en vídeo, un visionado acelerado muestra el crecimiento y mutación de los poemas, como si fuera un organismo vivo. El lenguaje se devora a sí mismo, el sentido aparece, desaparece, se reconecta, se disfraza y emerge al borde de su propia posibilidad. Cada diez minutos se realiza una captura de pantalla para observar la fotografía detenida del proceso, para ver en qué poemas se ha ido transformando el poema. La obra es eso, y los interrogantes que convoca.


La idea tiene que ver también con la necesidad de encontrar un modo de escritura poética propia de Internet, como la hubo de la oralidad o de la página escrita tras la invención de la imprenta.  Entendemos, transmutando el adagio de Marshall MacLuhan, que el medio es el lenguaje, que cada formato condiciona la forma de expresarse. Que la literatura también es fruto de la tecnología. Así cuando la poesía era esencialmente de transmisión oral la métrica y la rima permitían una nemotécnica sencilla para bardos, juglares o ancianas frente al fuego. Igualmente cuando la imprenta fijó los versos a las páginas de papel  y la poesía se hizo íntima, esa necesidad de ritmo pautado fue desapareciendo y se fueron poblando los libros de poemas en verso blanco y libre, aparecieron los caligramas y se empezó a jugar con el blanco del papel como elemento significante del texto. Son otras reglas, otra forma. E igual debería ocurrir con Internet y sus nuevos límites, con su lenguaje. Si Internet es la unión de tres tecnologías: la digitalización masiva de la información, la comunicación de alcance mundial, e instantánea, en una red descentralizada a través de terminales de ordenador y la noción de hipertexto, entendemos que eso permite que acabe creciendo un nuevo tipo de escritura, un poema nuevo. El experimento pretende forzar lo que pueda dar de sí la segunda característica.  Una escritura en red, anónima e instantánea, similar al modo en que colaboran a distancia los programadores en las experiencias de crowdsourcing, algo que se podría llamar crowdpoetry.
Aunque al final se acabara imponiendo la lógica del virus informático.
Supongamos que los cinco poemas originales son productos literarios perfectos, destilados por el tiempo. Quevedo ha sobrevivido para nosotros. Valente no ha muerto porque podemos leer ese poema. La existencia de esos versos le da sentido y peso a la literatura, a la escritura de tantos. Cada poema es como un elemento de hardware en la máquina eterna de la literatura. La cosa funciona. Entonces. Nuestros 35 poetas son un virus troyano, un virus de sobrescritura que destruye el poema y al autor para crear una maravilla aberrante. El poema pierde su cuerpo y su función, la Historia de la literatura pierde pie. Antonio Machado ha sido hackeado. Antonin Artaud ya no puede ser más Antonin Artaud.
Porque aparte de tentar la posibilidad de una escritura en red nativa de Internet, la idea era debilitar la idea de yo, la noción moderna de autor. Los propios poetas participantes aceptaron borrar sus huellas en el proceso, que alguna frase brillante fuera eliminada o sustituida por otras casi automáticamente. Quien fuera al experimento con un cincel se encontró sólo agua. Los poetas no sólo hackearon el poema y al autor sino también a ellos mismos. La idea era la dilución del yo, entendiendo el yo como esa herencia del Romanticismo que está en la base del capitalismo (propiedad privada, búsqueda del máximo beneficio propio) y del sistema liberal (derechos individuales) y en la poesía y el arte de los dos últimos siglos y medio. La poesía se agarra al yo con insistencia, desde lo puramente textual hasta la simple marca del nombre sobre el poema: la autoría. La autoría se puede entender como una pieza más dentro del entramado capitalista (derechos de autor, propiedad intelectual), y no deja de ser, como el capitalismo, una realidad esencialmente moderna, por mucho que se encuentren rastros más antiguos que indiquen su trazabilidad. Lo habitual a lo largo de la Historia es que la escritura poética sea una experiencia colectiva. Valgan un par de ejemplos para refutar esto, dos nombres propios tallados en la dura roca de la eternidad literaria y que jamás fueron un solo autor: Homero y William Shakespeare. Homero es el nombre que se le da a la recopilación de relatos orales, enriquecidos y transformados colectivamente, que se fijan por escrito en el siglo VIII aC. No hay un Homero escribiendo la Ilíada que tú lees ahora, tampoco es el mismo autor de la Odisea. Y sin embargo le imponemos un nombre. Del mismo modo Shakespeare es una marca a la que convenimos adjudicar la autoría de Hamlet o de La Tempestad, pero se sabe que esas obras de teatro, como las pinturas barrocas, eran obras de taller, escritas a varias manos, y probablemente aquello de “ser o no ser” ni siquiera fuera escrito por alguien llamado William Shakespeare, del que además tampoco se sabe a ciencia cierta que fuera siquiera alguien.
Así que este experimento no es un paso adelante tecnológico sino más bien una regresión, una vuelta al estado anterior a la infección.
Si observamos la reproducción acelerada del proceso en la pantalla del ordenador lo que dijo Burroughs se muestra transparente, efectivamente el lenguaje es un virus. Bien. La poesía es el lenguaje que gira sobre sí intentando reflejar todo en su espejo. Vista en la pantalla cada palabra en mutación no es nada, es una danza sin música. Ahora vendría bien citar a Nietszche y decir que seguramente seamos nosotros los que no somos capaces de oír la música viral, las notas son las voces rotas de Juan Carlos Mestre, Sofía Castañón, Carlos Pardo, Rubén Martín, Elena Medel, Layla Martínez, Borja de Diego, José Daniel Espejo, Vicente Luis Mora, Antonio F. Rodríguez, Lola Nieto, Enrique Falcón, Julio Mas, Erika Martínez, Javier Moreno, Berta García Faet, Unai Velasco, Julieta Valero, Luci Romero, Sandra Santana, Alberto Santamaría, Laia López Manrique, Alex Portero, Luis Bagué, Cristina Morano, Begoña Callejón, Cecilia Quílez, Sergi de Diego Mas, Jesús Jiménez Domínguez, Ana Gorría, Martín López-Vega, Yaiza Martínez, Carmen Camacho, Ángel Cerviño y María Eloy García. Sin ellos el experimento no habría pasado de una ocurrencia en mi cabeza. Podría anotar aquí algunas conclusiones acerca del control y la entropía, decir que era imposible reproducir la escritura de un poema en red de manera ordenada en una hora, porque no tiene límite de tiempo la escritura de un poema individual, y se pueden tardar meses o años en cerrar un texto. Así que la premisa con la que se convocó a los 35 era falsa. Se trataba de hackear poemas, una venganza refinada y absurda contra la Historia de la Literatura.





Un poema hackeado de Claudio Rodríguez en 7 fases de mutación.

Fase 1: poema original
Siempre la claridad viene del cielo;
es un don: no se halla entre las cosas
sino muy por encima, y las ocupa
haciendo de ello vida y labor propias.
Así amanece el día; así la noche
cierra el gran aposento de sus sombras.

Y esto es un don. ¿Quién hace menos creados
cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda
los contiene en su amor? ¡Si ya nos llega
y es pronto aún, ya llega a la redonda
a la manera de los vuelos tuyos
y se cierne, y se aleja y, aún remota,
nada hay tan claro como sus impulsos!

Oh, claridad sedienta de una forma,
de una materia para deslumbrarla
quemándose a sí misma al cumplir su obra.
Como yo, como todo lo que espera.
Si tú la luz te la has llevado toda,
¿cómo voy a esperar nada del alba?

Y, sin embargo —esto es un don—, mi boca
espera, y mi alma espera, y tú me esperas,
ebria persecución, claridad sola
mortal como el abrazo de las hoces,
pero abrazo hasta el fin que nunca afloja.



Fase 2.


Siempre la realidad viene del excremento.
No se halla entre las cosas -ni en los satélites
ni en la alta bóveda del cielo -discrepo
sino en las altas cámaras del miedo -el viento es la cúpula
Así amanece el día; así la noche -tiemblo
cierra la gran suite de sus sombras -danza
el agente entrelazado, tiembla el enemigo [1] -entrelazado el enemigo al fondo
Moscú se esconde del espacio mas 
los satélites -emula la inteligencia artificial al agua  
mientras el cielo gélido se divide -entrepierna
en retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite e
[fragmentos donde
la ropa hierve -o no- para alejar el poema].

Dónde hallar la pregunta,
¿es acaso respuesta la nota al pie    [lateralidad]


Y esto es un puente. ¿Quién hace menos creados
cada vez a los dormidos? ¿Qué diminuta aguja
contiene el antídoto? ¿Quién susurra en mis¡Si ya nos llega
y es pronto aún, ya llega a la redonda
a la manera de los vuelos tuyos
y se cierne, y se aleja y, aún remota,
nada hay tan claro como sus impulsos!

Oh, calibre sediento de sombras, Yog-sothoth!
de un lugubre lulú gututal bretón escondite salta
quemándose a sí misma al cumplir su obra.
Como yo, ante un acto espectral.
Si tú la luz te la has llevado toda,
¿cómo voy a esperar luna tan alta?
¿cómo voy a tener luna



Fase 3.


Siempre a la realidad le importa un bledo, es atroz.
No viene hacia las cosas, pues participa al tiempo
del cielo y sus ventajas
sino en las altas cámaras del medo- protesto
el viento es la cúpula
Así anochece el día; así la noche dice sus escasas palabras -tiemblo
cierra la gran suite de sus sombras -danza 
                                                              yo también tiemblo
el agente entrelazado, tiembla el enemigo [1] -entrelazado el enemigo al fondo
Moscú se esconde del espacio sin
embargo los
satélites -emula la inteligencia artificial al agua  
mientras el cielo gélido se divide -entrepierna
en retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite contra el espacio
                                                                           yo también
                                                                           discrepo
[fragmentos donde
la ropa hierve -o no- para alejar la enfermedad].

Dónde hallar la pregunta a todo este ruido
¿es acaso respuesta la nota al pie?
¿kanciones antidisturbios?
                                                                Silencio:
                                                                [lateral
                                                                pornografía
                                                                del caos]
                                                                 
Y esto es un puente que hay que cruzar. ¿Quién hace menos confiados
cada vez a los huidos -su prisa? ¿Qué diminuta aguja
contiene el antídoto -el pinchazo de la abeja? ¿Quién susurra en nuestros oídos -dios, si estás?
¡Si ya nos llega, ya llega a la indómita
a la manera de los vivos tuyos
y se cierne, y se aleja y, aún remota,




Fase 4.
Siempre a la realidad le importa un bledo, es atroz.
No viene hacia las cosas, pues participa al tiempo
del cielo y sus ventajas
sino en las altas cámaras del medo- protesto
el viento es la cúpula
Así anochece el día; así la noche dice sus escasas palabras -tiemblo
cierra la gran suite de sus sombras -danza 
                                                              yo también tiemblo
el agente entrelazado, tiembla el enemigo [1] -entrelazado el enemigo al fondo
Moscú se esconde del espacio sin
embargo los
satélites -emula la inteligencia artificial al agua  
mientras el cielo gélido se divide -entrepierna
en retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite contra el espacio
                                                                           yo también
                                                                           discrepo
[fragmentos donde
la ropa hierve -o no- para alejar la enfermedad].

Dónde hallar la pregunta a todo este ruido
¿es acaso respuesta la nota al pie?
¿kanciones antidisturbios?
                                                                Silencio:
                                                                [lateral
                                                                pornografía
                                                                del caos]
                                                                 
Y esto es un puente que hay que cruzar. ¿Quién hace menos confiados
cada vez a los huidos -su prisa? ¿Qué diminuta aguja
contiene el antídoto -el pinchazo de la abeja? ¿Quién susurra en nuestros oídos -dios, si estás?
¡Si ya nos llega, ya llega a la indómita
a la manera de los vivos tuyos
y se cierne, y se aleja y, aún remota,



Fase 5.


¿CONOCEMOS TODO EL UNIVERO?
Ya que la eternidad viene de eterno
y nosotros,
desde las altas cloacas del bledo,
gobernamos con semejante desgobierno:
buscamos cópulas, acentos, mundos, testimonios fósiles
y así anochece el día; y así la noche traza 
su perímetro -su suite de sombras- danza 
                                                              yo también tiemblo
tiembla el enemigo [1] -entrelazando el amigo al fondo
Moscú se esconde:
despacio caen satélites y emulan 
la inteligencia vertical 
del agua clara  
mientras el cielo gélido se divide en la entrepierna
-retículas de espacial basura- oigo el rozamiento del satélite contra el espacio
                                                                           yo también
                                                                           discrepo
[fragmentos donde
la ropa hierve -o no- para alejar el mundo del poema].

Dónde hallar la pregunta a todo este ruido- en el ojo de aquella aguja
¿es acaso respuesta? 
¿kantianos antidisturbios? ¿protestantes de Heráclito? ¿plácidos heideggerianos?
                                                                Silencio:                                                                [lateral
                                                                pornografía                                                                 del caos]
El sexo como reseteado, rasurada la palabra cero
que encela al diccionario                                                                 
Un puente se cruza o no es puente
                                            ni acaso. 
¿Quién hace menos confiados
cada vez a los banqueros -su divisa? ¿Qué diminuta aguja
contiene el antídoto -el pinchazo de la abeja? ¿Quién susurra en nuestros oídos -dios, si estás? ¿Quién da la vez?






Fase 6.

Ya que la eternidad viene de infierno
y nosotros, desde las altas cloacas del miedo,
gobernamos con semejante desgobierno:
buscamos cópulas, acentos, mudos testimonios fósiles
y así nos luce el pelo; y así la noche traza 
su perímetro -su suite de sombras- danza 
                                                              temblor también
tiembla enemigo tiembla [1] y devuelve el amigo hondo
que escondiste en el este:
cae tus baluartes, yo te oiga el rozamiento: el espacio
                                                                           tiemble yo también
                                                                           descuente piedras
reste fragmentos donde la ropa hierve para alejar el mundo del poema.

Dónde la pregunta a todo este ruido- en el ojo de aquella aguja
¿es acaso respuesta que el mundo tiembla en cada aposento?

Aletea el diccionario                                                                 
Un puente se cruza o no es puente, 
toda biografía necesita sus hilos                                            
¿Quién hace menos confiados
cada vez a los banqueros -su divisa? ¿Qué diminuto euríbor
contiene el antídoto -el alfiler del azúcar? ¿Quién da la vez?
¡Si ya nos llega, ya llega a la indómita costilla
alimento ceremonial
a la manera de los vivos tuyos que pariste 
y se cierne, y se aleja y, aún remota, te llaman con su voz
han piado y nada es obvio (Gólgota suite)

¿Cómo voy a esperar luna tan muerta?
¿cómo voy a tener luna o moneda cuando llore la niña loba?
¿Nunca sacia su sed de dentadura?
Ansia de rotación y sed de traslación.



Fase 7: Producto final.

Ya que la eternidad viene de infierno
y nosotros, desde las altas cloacas 
gobernamos con semejante desgobierno:
buscamos cópulas, acentos, mudos testimonios fósiles
y así nos luce el pelo; y así la noche traza 
su perímetro -su suite de sombras- danza
                                                              anublado estribillo 
                                                              temblor también
tiembla enemigo tiembla y devuelve el amigo hondo
que escondiste en el Este:
cae tus baluartes, dios te oiga el rozamiento: el espacio
                                                                           tiemble yo también
                                                                           ándeme caliente / descuente piedras
reste fragmentos donde la ropa hierve para alejar el mundo del poema.
                                                                           trofeo y ofrenda
Dónde la pregunta a todo este ruido, dónde el ojo, el lugar para la aguja. ¿Responde acaso que el mundo tiembla en su aposento?

Pende el diccionario de su estante acrílico 
y la poca luz desmocha las palabras.
Todos saben que la luz es tísica y no atraviesa,                                                                
que un puente se cruza o no es puente, 
que toda biografía necesita un muerto
(le totémisme aujourd'hui) a ras de ti
                                            
¿Quién hace menos confiados
cada vez a los seres? ¿Qué diminuto rubor es estar vivo?
¿Qué contiene el antídoto -el alfiler del azúcar? ¿Quién perfuma los pocos paños?
¿Quien eres? ¡Que ya nos llegas, ya hiendes nuestra costilla
con alimento ceremonial,
aplazas por minutos la condena
a la manera de los vivos tuyos que diste a nacimiento,
y nos ciernes, y alejas y aún remotamente nos llama tu voz
negada y sólita (tu Gólgota, tu negra suite).


 (publicado en la revista Quimera de mayo de 2016)