UNA ISLA EXTRANJERA

ENCONTRASTE UN ALMA, POESÍA COMPLETA, Edith Södergran, trad. Neila García, Nórdica Libros, Madrid, 534 pp.

Un acontecimiento de 2017: Nórdica Libros publica, por primera vez en España, la edición bilingüe de la poesía completa de Edith Södergran (San Petesburgo 1892- Raivola, 1923), traducida por Neila García, que además cierra el libro con una precisa nota informativa sobre la autora que complementa el rico prólogo escrito por Elena Medel. Södergran es una de las voces más particulares  e insulares de la poesía moderna europea. Una isla, sola y extranjera, que escribió desde la más absoluta otredad. Nacida en el Imperio de los Zares y testigo de las turbulencias revolucionarias de 1917, fue miembro de la minoría suecoparlante de Finlandia: decide escribir en ese sueco arcaico, lo cual la separa del cobijo de la literatura rusa, finlandesa o, incluso, de la sueca  coetánea.  Su lengua y su estilo están alejados de las corrientes dominantes de su época, lo cual va a  redundar en la incomprensión, cuando no rechazo, con la que fue recibida. A los diferentes exilios habrá que sumarle la marcada autoconciencia femenina que traslucen sus textos, con lo que el lugar, el idioma, la clase social, el género y la enfermedad (una constante en su corta vida) la van a convertir en una rareza, vilipendiada además por los críticos de la época, que la acusaron de pretenciosa, vacía y oscura. Esa supuesta pretenciosidad podría partir de su afirmación de que escribía para los lectores del futuro, y casi un siglo después de su muerte podemos asegurar que no estaba equivocada. Una obra, que bebe de raíces posrománticas y va más allá, extranjera, rebelde y radical desde el primer momento. Ya en su primera colección de Poemas (1916) s e introducirán la gran mayoría de temas y líneas de fuerza que caracterizan su poesía: la ausencia de metro y rima tradicional, el poema breve , como de canción sutil, la apología de lo mínimo, las reiteradas anáforas, los símbolos de la hermana, el bosque, la lira, el lago, las estrellas que caen o la isla. Hay una conciencia rebelde ante el mundo, y particularmente contra el fatalismo de ser mujer, reclamando un nuevo espacio de fuerza y autoafirmación para ella(s). “Estrellas sin vértigo” (p.43) las define. Una rebeldía que parte muchas veces desde un yo nietszcheano (llega incluso a declararse hija del filósofo alemán en un poema) y desde un romanticimo insular donde la palabra se dice con el corazón en los labios, y donde el refugio último ante la hostilidad del mundo, y de la historia, es la belleza, que, al fin y al cabo, es dios. Un dios pequeño, propio, terrible e imperfecto como su poesía. Un dios que surge por la destilación del sufrimiento: “el mundo se baña en sangre para que Dios pueda vivir” (p. 173), y es necesario rendir la suciedad y la violencia de ese mundo en el altar de la rosa. De la belleza. De la poesía.

            Estamos ante una obra poética muchas veces contradictoria, en la que se conjuga lo sublime abismal de raíz romántica con la pequeñez de lo íntimo, donde se mezcla el materialismo más evidente con el espiritualismo como si solamente de esas dialécticas infructuosas pudiera surgir el demonio de la poesía que la corroe por dentro. Una poesía extranjera hasta de sí misma, escrita para los lectores del futuro, con bastantes momentos que rozan lo naif pero con otros, bastante más que suficientes, que brillan con la intensidad de los mejores poemas del siglo XX. Edith Sördegran murió a los 31 años entre el estrépito del silencio, pero viajó al fururo para decirnos: aquí tienes tus poemas, extranjero.

(reseña aparecida en el número de septiembre de 2018 de la revista Quimera)

UN CORAZÓN IMPOSIBLE DE DECIR

CELEBRACIÓN, Gonzalo Hermo, La Bella Varsovia, 2017, Madrid, 68 pp.

Celebración ya apareció en gallego en 2014, y fue premiado con el Premio Nacional de Poesía Joven y con el Premio de la Asociación Española de Críticos Literarios, lo cual no tiene por qué significar nada literariamente. Ahora Miriam Reyes lo traduce al castellano y comprobamos que hay un autor y un libro sólidos tras los galardones. Gonzalo Hermo (Rianxo, 1987) escribe un conjunto de poemas orgánico que pone en cuestión la solidez de tres de los grandes pilares sobre los que se asienta la poesía contemporánea desde el ya viejo romanticismo: el tiempo, el yo y el lenguaje. El autor constata que el tiempo, y el ser en el tiempo, son materiales inestables, en constante mutación, que chocan con la ansiedad por fijar la realidad que tienen tanto el lenguaje como la escritura poética. Y sin embargo escribe acerca del paso del tiempo, pero muy alejado, como no podía ser de otra forma, del tópico elegíaco que tanto contamina tanta poesía; escribe contra cualquier conato de nostalgia: el paso del tiempo no se llora, se celebra, porque no hay pérdida, aunque se pierda, aunque ni siquiera el poema sea capaz de retenerlo. O tal vez por eso. El tiempo se celebra con toda su erosión y toda su nada amenazando: “no queremos un cuerpo que no sepa estropearse” (p.31). El tiempo se celebra con todo su olvido, con toda su muerte acechando: “ No tememos la muerte// La llevamos dentro// La celebramos” (p.53). Por lo tanto toca aceptar que nada permanece nunca, y cantar desde ahí, desde el poema que sabe que no puede decir lo que le excede, pero que se construye en un conjunto de ficciones luminosas idénticas al collage de tiempos (re)creados con el que conformamos nuestra identidad. Nada permanece, y lo celebramos. Nada de lo que somos es más estable que la materia temporal que nos construye: “Apurados por el exceso/ prometimos regresar/ con un cuerpo distinto cada día.//Pero hay una sola memoria/ una sola memoria/ que nos miente” (p.33).

Diríamos pues que la tara es el molde del que se sacan estos poemas, conscientes de la imposibilidad de decir lo que es el frío, la pequeñez del musgo y su tacto, todo el universo que resbala en una gota de rocío; y a pesar de eso, de un lenguaje superado y de un yo que se sabe líquido, estos poemas conciben su propia vida, su belleza susurrada a pesar del tiempo y del mundo, afilándose como una grieta necesaria en la aparente solidez de las cosas. A pesar, o precisamente. Porque cómo fijar por escrito algo que no deja de cambiar, cómo decir la vida, cómo resolver la paradoja de que “el lenguaje dura/ los cuerpos no” (p.52), cómo cantar todo eso sino aceptándolo y perdiéndose poema adentro como quien se pierde en el bosque sin esperar nada al otro lado salvo el murmullo siempre nuevo de los árboles, con la mirada del incendio como amenaza, sí, con la promesa de la primavera como esperanza, también, pero en el bosque. En el poema. Sin más. Celebrando la claridad del que sabe que nada permanece y todo nos pertenece. Celebrando la posibilidad de cantar para/con el otro: “donde hallemos silencio habrá ruido/ esperando encontrar/ un oído que lo escuche” (p.36). Es este un libro que no está escrito en mármol sino en el agua, y que sabe que la poesía tiene más de improbabilidad que de certeza: “Quisiera saber/ si conseguiré regresar del frío/ con un corazón imposible de decir” (p.46), se pregunta, y cuando llega a la conclusión de que no hay nada más allá, de que todo es una nada maravillosa, asiente y lo celebra con nosotros.

(reseña aparecida en el número de febrero de 2018 de la revista Quimera)

PALARVAS

EXOGAMIA, Ángel Cerviño, Ed. Liliputienses, Cáceres, 122pp.

En el prólogo de este libro Benito del Pliego nos advierte de que “en el poema nunca hay más allá del poema” (p.7), y aunque Ángel Cerviño (Lezoce, Lugo, 1956) dibuja mapas para refutar esa sentencia, desde el propio título de Exogamia (que nos llama a las nupcias del poema con lo exterior al poema), también acaba insistiendo en que la palabra, y sólo ella, es el centro, el punto de fuga y de retorno. Porque resulta que más allá de la realidad, o de eso tan oscuro que llamamos verdad, todos los discursos son equivalentes y todos se contradicen en el caldo de ese blablablá sagrado que es el pensamiento y la escritura poética, tan consciente de su precariedad y de su labilidad.

Exogamia se articula en torno a sesenta y nueve textos, o más bien con-textos (por la estructura discursiva que ahora describiremos), cuyos encabezamientos son citas de pensadores y artistas acerca de la relación del lenguaje y el arte con la realidad, a los que se suman a veces notas al pie de página que dotan de profundidad hipertextual a los poemas, que acaban resultando objetos-collage en, al menos, tres dimensiones, tal y como señala acertadamente Maurizio Medo en el postfacio, relacionándolo con los assemablages d´empreintes de Jean Dubbufet. El libro se concibe pues como una aventura performativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional: que es justo el lugar donde se ha situado la figura de Ángel Cerviño desde sus primeras incursiones en el formato libro. Por su parte, el cuerpo en sí de los poemas (por resaltar un núcleo en una apuesta que, como venimos diciendo, se genera a partir de centros múltiples), y que a veces son cuentos o simples borradores, se halla plagado de neologismos, hipérbatos y otros juegos sintácticos que extrañan el discurso sumergiéndonos en fecundas elipsis que contrastan con la información diáfana de las citas-título. La estrategia comunicativa aquí, por llamarla de alguna manera, sería la de la resonancia, por contraste o eco, donde el sentido no es sino la reverberación de los significados y sus significantes. Una emancipación del discurso: “déjalo salir/ déjalo que muerda” (p.27), que al cabo será una emancipación del poder. Me explico: la palabra (poética) se nos presenta siempre como un quicio líquido, algo siempre precario y a medio terminar, una “palarva” (p.105) donde caben todas las posibilidades y donde no debiera haber imposiciones verticales, y es que, como escribieron en la Internacional Situacionista, “la poesía es el momento revolucionario del lenguaje” (p.33), una “lengua sin párpado” (p.91) abierta a todo, añade el autor, porque “hablar por hablar no conoce cercados” (p.71). O sí.

Ángel Cerviño nos ofrece en Exogamia un viaje para (des)pensar muchas cosas sobre lo que de verdad pueda haber en cualquier creación humana, en lo que la poesía pueda balbucear al respecto. Justo eso. Se nos invita a reclamar nuestra “ración de incertidumbre” (p.30) frente al peso de las verdades impuestas y unidireccionales. Y como la base del proyecto es también la contradicción el libro contiene un prólogo, una explicación final del autor y un postfacio, amén de varias notas que se empeñan en darnos, innecesariamente tal vez, las claves del libro. Lo cual acaba reduciendo la ración de incertidumbre que nos corresponde, aunque se acaben abriendo otros modos de transitar el espacio poético. Como sea, es un libro rebosante de inteligencia, que obliga a pensar, y que nos deja tantas pistas como huellas borradas.

(reseña publicada en el número de noviembre de 2017 de la revista Quimera)

SI HAY DIOS, ES LA CICATRIZ

LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE, Diego Sánchez Aguilar, Ed. La Palma, 2017, Madrid, 124pp.

Las célebres órdenes de la noche es un cuadro de Anselm Kiefer donde se autorretrata como un cuerpo yacente sobre un suelo erosionado bajo la enormidad del cielo nocturno. Sobre terrenos afines construye Diego Sánchez Aguilar (Cartagena, 1974) su último libro de poemas, tras Diario de las bestias blancas, 2008, donde ya trabajaba el comentario pop de corte existencialista que aquí depura hasta lograr un libro profundo, inquietante y redondo. A través de tres itinerarios narrativos, plagados de fórmulas y referencias bíblicas, se nos sitúa en un afuera: el destierro hospitalario, la niña perdida y la criatura de Frankestein, que sirve de palanca para abrir lo que todos llevamos dentro y poder asomarnos a ese vacío que nos llena, y tomar conciencia.

       Cantar del destierro consta de veinticuatro poemas encadenados acerca de la experiencia del pre y del postoperatorio, en una suerte de mística de la hospitalización que lo conecta con el Rubén Martín de Sistemas inestables, 2015, o que se evidencia en la intertextualidad explícita con William Blake. En el hospital la muerte nos vigila y nos acecha, su inminencia es cotidiana: “escucho a mi cadáver” (p.27), porque estar vivo es ir incubando la muerte. “El árbol sigue inventando el desierto” (p.16) se apostilla en una de las múltiples imágenes paradójicas que pueblan el libro y que lo emparentan con un Roberto Juarroz tan estudiado, suya es la edición de Cátedra de Poesía Vertical, como bien asimilado; destacan aquí los recurrentes ojos que no ven, por estar cerrados, a oscuras o ser los ojos de un muerto, o de Edipo. No ver equivale a mirar el desierto, lo que no tiene límite: la muerte. Ante esa angustia existencial responde con el lenguaje, contando, a pesar del vacío, como Sherezade (p.26) que cuenta historias para seguir con vida un día más.

      El bosque y la muchacha es un pequeño cuento de terror entre la referencia pop y los relatos atávicos de niños perdidos en el bosque, “ahora ya sabes esto: nadie escapa” (p.45). No hay otro mundo, otra vida, a la que huir. La niña perdida podría ser la niña a la que se encuentra el monstruo en el lago, por lo que se presenta la inquietante posibilidad de que el convaleciente de la primera parte sea la propia criatura de Frankestein. Como sea, es Evangelio del Dr Frankestein lo que lleva a este libro a consolidarse como una obra importante, de lo más destacado en mucho tiempo. Aquí se edifica un palimpsesto de realidades y discursos en torno al rodaje del Frankestein de James Whale, donde se entretejen los planos de la escritura del libro, la película, el guion, la obra original de Mary Shelley, el rodaje con los actores y sus personajes, y la misma Biblia, en un erjercicio sobresaliente de metaficción rizomática, donde todo es real y simulado a un tiempo, y que deja a la intemperie la propia condición humana. Desde la asociación de Whale con la ballena que se tragó a Jonás, que a su vez anticipaba la resurrección de Cristo y, por deriva, hasta de la criatura, o la repetida metáfora del decorado de cartón piedra como espejo del propio ser humano: “estamos llenos de nada” (p.58) nos construimos en ese hueco, y somos, también, como la criatura, como el mismo metraje montado de la película, o el mundo todo, fragmentos cosidos. Si hay Dios, es la cicatriz. Una disección excelente de la idiosincrasia del hombre contemporáneo. Somos eso. Por eso el monstruo excede al lenguaje, porque el vacío que nos hace no se puede nombrar; y sin embargo este libro lo logra.

(reseña aparecida en el número de septiembre de 2017 de la revista Quimera)

EL LARGO JUEGO DE LAS PALABRAS

LOS SALMOS FOSFORITOS, Berta García Faet, La Bella Varsovia, Madrid, 188 pp.

Berta García Faet (Valencia, 1988) que ya se había destapado como una de las voces más originales de su generación nos ofrece con Los salmos fosforitos un arriesgado experimento a partir de la reescritura del Trilce de César Vallejo. El libro comienza con una cita del poeta peruano bastante elocuente: “Amada, vamos al borde”, y justo esa es la propuesta de la autora, ir al límite, llevar el juego de la poesía a sus fronteras. Jugársela. El patronazgo de Vallejo es pues coherente, con esa habilidad para generar lenguaje, y por tanto mundo nuevo, a partir de la plasticidad del idioma, que García Faet retoma como apuesta desde una conciencia clara de que la poesía no es otra cosa que un largo juego de las palabras con la vida como testigo. El ocio sagrado, que diría Gonzalo Rojas. Esa conciencia lúdica que también se filtra en forma de ironía y humorismos, y que se emparenta con la obra de otros autores contemporáneos como Juan Andrés García Román o Jorge Gimeno. Así que eso: la poesía es un juego, una construcción artificial, igual que el yo que escribe; por eso en cada poema nos encontramos con versos tachados y anotaciones a esas tachaduras a modo de hipertexto, algo que nos recuerda el laboratorio y la duda que precede a toda escritura y a toda construcción de la realidad. Por eso Berta García Faet es un personaje de su libro, al que se alude en tercera persona, porque se sabe un ente de ficción: “nada más/ lejos de la realidad que Berta García Faet” (p.121).

Esa conciencia de lo artificial de la construcción poética y del hecho de estar escribiendo siempre sobre siglos de palabras acumuladas no se da tan sólo por reescribir cada uno de los poemas de Trilce sino en las continuas referencias a la tradición literaria culta o popular que afloran y dialogan sin jerarquías, como si la historia de la literatura fuera un sampler de fondo del que acaban emergiendo voces distorsionadas. La lista de intertextos más o menos evidentes es larga, desde Pierre Bordieu a Bécquer pasando por Ovidio, canciones infantiles o Lorca: “Te quiero ahora o nunca verde/ que te quiero ver de/ novia de la noche” (p.149). Todo esto se conjuga en una dicción entre fragmentaria y netamente oral, en lo que podríamos denominar poética del balbuceo locuaz; por reconocer los límites de la expresión poética y operar desde sus costuras rotas: “ todo es confuso por eso importa y todo es/ torpe,/ hermoso” (p. 18). El poema es una construcción contra el mármol, un largo juego de palabras y libros que se tejen y destejen donde la vida también asoma: “no me taches” (p. 65) dice la autora. No te olvides de que hay mundo real entre la maraña de palabras, nos recuerda. La vida, como en Trilce, a través de la sexualidad y sus dos caras: la erótica y la tanática, esa oscura noche sexual a la que se alude constantemente; o la reiterada neo-niña, que nos habla de los ritos de transición a la edad adulta y esa vuelta a la infancia como escudo, pero no como nostalgia o paraíso perdido, sino desde la certeza de que nunca se fue. La niña que juega con la densidad nuclear de las palabras. Hay sangre aquí, hay vida y mirada crítica al mundo. Política. Conciencia. Y sobre todo mucho talento, hasta el derroche. Los salmos fosforitos es un libro excesivo y por momentos parece que el experimento se puede comer la poesía, pero es un libro que busca el borde y allí nos planta, a punto siempre de caer. Hay poeta, e intuimos que lo mejor de su obra está por llegar, materia prima tiene de sobra.

(reseña aparecida en el número de julio de 2017 de la revista Quimera)

TRADUCIR EL CUERPO

NOSTALGIA DE LA ACCIÓN, Ana Gorría, Saltadera, Oviedo, 2016, 128 pp.

Este libro de Ana Gorría (Barcelona, 1979) se construye a partir de la obra y del pensamiento de Maya Deren (Kiev, 1917- New York, 1961) en un trasvase de tonos e imágenes que nos conecta, a veces literalmente, con esa escritura de/desde el cuerpo y su hibridación con lo que el cuerpo en movimiento interviene: la naturaleza, el otro, el aire. Los textos y las películas de Deren están ahí, pero el libro funciona igualmente para un lector que la conozca poco o nada. Aunque eso sí, Nostalgia de la acción es también la puerta de entrada a un universo fascinante. Aprovechen y entren.

Ana Gorría pretende escribir palabras que sean cuerpo, palabras nostálgicas de la acción, que bailen. Un lenguaje escrito pero más allá de la palabra. Dicho quede que lo logra sin salirse del marco textual de los poemas. Pero es que además este es un libro interdisiciplinar, como ya lo fue Araña (2005), que enhebra la mirada de Gorría sobre Maya Deren con la mirada plástica de Marta Azparren. A Azparren ya la habíamos visto en otros libros mixtos de poesía como Claroscuro del bosque (2012) de José Luis Gómez Toré, y aquí contrasta los poemas con figuras en movimiento dibujadas a base de trazos ágiles y rápidos complementados con letras del alfabeto, como segregaciones corporales. Un lenguaje doble, análogo al del los poemas, cuya potencia expresiva multiplican, y que transitan a través de, valga la redundancia, diferentes variaciones del concepto del cuerpo en movimiento, que acaba rompiendo las cadenas de la identidad. Así comienza diciendo que “soy la que soy” (p.11) para a continuación ofrecer, tras los movimientos y rupturas del cuerpo y del poema, declaraciones a medio camino entre Rimbaud y Deren: “soy otra/ yo” (p.13), “esa que fui no soy/ en el espejo” (p. 19), “soy otra soy” (p.101). La condición estática del ser, tanto del cuerpo como de la palabra, se abandona inservible para cobijarse en la espacialidad del estar, única conciencia posible del cuerpo en la danza, en la disolución en los otros y en la naturaleza cuando somos un elemento más dentro de una danza gigante, más allá de la humano y por tanto más dentro. “Es lanzarnos contra el viento y/ sernos/ otros”. (p.52) a través de la palabra también. De ese otro cuerpo que aquí quiere decirse. Dibujo, música, poema e imagen cinematográfica. El lenguaje como presencia, como estar, como cuerpo: “ estoy aquí/ diciendo que/ estoy aquí”. (p.51) porque funciona como un campo gravitatorio que nos arrastra siempre a su centro o a su ausencia: “caemos/ tras la intemperie de la palabra.” (p.35).

Esa apelación continua a la transformación del cuerpo a través del movimiento se traslada también a la propia musicalidad de los textos, que funcionan como ejercicios de danza lingüística ejemplificados en el ritmo de cada poema, en la repetición de estrofas a modo de giros de derviche, en los `poemas rotos abruptamente o incluso en esa especie de haikus bastardos que jalonan el libro como pasos de una coreografía textual. Esa idea del movimiento rompiendo los límites de la identidad y de la propia palabra se aprecia también en la reiterada escritura de neologismos como “bailarinángeles” (p.85) o “dunaguarena” (p.105), que responde a la lógica de la traducción a palabras de la plasticidad del cuerpo en el baile, que exige que el lenguaje deje de ser estático y unívoco, que se retuerza y se reconfigure. Entendemos que esta traslación formal de la idea es quizá lo más conseguido del libro. Gorría entiende que la forma es contenido, y hace una inteligente demostración práctica.

Nostalgia de la acción es un libro no sólo de poesía ni de una sola autora:la conversación con los dibujos de Azparren y la sombra plástica y teórica de Deren, lo llevan un paso más allá de la literatura convencional. La poesía es sólo una estrategia más para el arte, eso que define de manera memorable como “hablar contra la muerte” (P.77). De eso van las películas de Maya Deren y los poemas de Ana Gorría. De eso va todo este negocio.

(reseña aparecida en el número de abril de 2017 de la revista Quimera)

EL POEMA COMO UN ACTO DE BARBARIE

MONO, Marco Antonio Raya, La Garúa, Santa Coloma de Gramanet, 2016, 76 pp.

Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, dijo Theodor Adorno , aquello no debía, ni podía, convertirse en poema. El horror humano y su escandalosa sobredosis de realidad es intraducible. A eso respondió José Ángel Valente en su poema Hibakusha (Al dios del lugar, 1989) que “cómo no escribir después de Auschwitz”, que había que “escribir precisamente después de Auschwitz” y después de Hiroshima. Y de Nagasaki, Berlín, Iwo Jima, Badajoz o el Marne. Escribir, ya no después, ni siquiera sobre, sino desde. Eso es lo que propone Marco Antonio Raya (Montilla, 1978) en Mono, su segundo libro de poemas tras el lejano e inencontrable Palimpsesto (Monosabio, 2003): situarse de lado de los bárbaros, y convertir en poema la memoria de más de medio centenar de masacres históricas acaecidas en los conflictos bélicos de la primera mitad del insaciable y sangriento siglo XX. Un recorrido cronológico que empieza en la matanza del Monasterio de los Apóstoles Sagrados de 1901 y acaba en la Nagasaki de la bomba atómica, y que se estructura en un ciclo (nacer, crecer, morir, nada) que termina reduciendo a un absurdo terrible la misma idea de guerra y la parte de la condición humana que la sostiene. Ese tanto para nada. Ese tanto que obliga a mirar el mundo desde la ceguera de unos “ojos de esfinge” (p.13) para ver un retrato demasiado obsceno de nosotros mismos.

Como hemos apuntado, cada poema se define por un título que evoca una batalla o una masacre y se construye mediante el uso de un simbolismo que llamaremos oblicuo, manteniendo una relación incómoda con su referente y provocando un extrañamiento que puede alejar al lector del reconocimiento explícito de la anécdota histórica, pero que, paradójicamente, lo acerca más a esa dicción de lo imposible que pudiera contar, decir de algún modo inteligible, aquellos acontecimientos. Salir de lo concreto (el hecho histórico) para generar una explosión rizomática de (sin) sentido poético, asumiendo que el poema aquí no puede ser otra cosa que lo indecible cantando. De esta forma, Raya describe pequeños cuadros de horror escindidos de la realidad que nombran, en una suerte de ready-made textuales de la obscenidad bélica. Una apuesta arriesgada que, a mi juicio, solventa con holgura, y que hace de Mono un libro triplemente incómodo: por el tema, por el tratamiento y por la polisemia abierta del propio título. ¿Mono?

Para contar lo que no se puede contar, que diría Val del Omar, Raya nos muestra cuerpos humanos, y animales, enfermos o deformes, órganos que se desgajan y otras imágenes de escisión, como dando por sentado que en la aberración no hay otra cosa que lo humano al límite. Todo ello da al conjunto el aspecto de un retablo tan siniestro como alucinado, como “una libélula encerada en un bote de cristal.” (p.19), tan realista al cabo, que nos habla de la condición humana desde cierta ironía cruda, a la par que nihilista. “Todos los mundos son aquí/ y aquí se reúnen.” (p.14) Todo lo humano es también absurdamente esto. La épica de los himnos y de los grandes discursos del día anterior a la batalla quedan en una nada viscosa que poemas como Tokyo (p.69) exponen de manera magistral: “Las palomas sobrevuelan en silencio/ la ciudad abierta por la fractura.//Una cabra famélica está lamiendo/ la ingle de un muerto y esto es todo/ lo que se puede decir/ de la victoria.” Eso es todo. Demasiada realidad sólo puede ser asumida desde la alucinación, sólo puede contarse desde una poesía declaradamente bárbara. Mono nos invita a recordar que el horror del que queremos huir cambiando de canal cuando la actualidad mediática nos insinúa que está ahí mismo, no es otra cosa que nosotros mismos. Que también somos el animal capaz de hacer eso. Que somos Galípoli, Guadalajara o Montecasino. Que el horror tiene rostro, como decía el Coronel Kurtz en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1975), y que este libro puede ser su espejo. Nuestro espejo. Mira: “hay un magnífico incendio/ justo detrás de tus ojos.” (p.71)

(reseña publicada en el número de febrero de 2017 de la revista Quimera)

AL OESTE DE LOS POEMAS

WESTERN, Luci Romero, Editorial Delirio, Salamanca, 2016, 68 pp.

El western es el género cinematográfico por excelencia, y también el único exclusivamente estadounidense, con permiso de la tropa de Sergio Leone; de ahí surge una mitología, ya clásica, que explica y sostiene parte de los cimientos culturales del occidente contemporáneo. El cine y EEUU han modelado en gran medida nuestro estar en el mundo desde hace un siglo, y el western ha sido clave. Un libro de poemas sobre este género deja de ser una rareza para convertirse en algo necesario. Luci Romero (Cabra, 1980) lo sabe y por eso escribe Western, un libro de textos adustos, cuyo tono, como ocurre en las mejores películas de John Ford, se debate entre la sequedad prosaica y el lirismo, consciente de que para contar algo desde la misma esencia del género sólo es posible desde un “idioma fronterizo” (p.15).

Desde el mismo comienzo del volumen Romero nos deja claras las coordenadas sobre las que vamos a transitar: el mito, sus pliegues y sus costuras, intuyendo que la ficción es el motor de la verdad, sea lo que sea lo que convenimos en llamar así. De esta manera empieza trazando un mapa (p.13), que no es otra cosa que la ficción de un territorio, de igual forma que hay ficción, mito, en la raíz de la Historia y de la construcción de las naciones. Que tanto la Historia como las naciones no son otra cosa que ficción. “El encuadre vigila los orígenes de lo nuestro, hablamos de generar un espacio, una nación –para ponerle nombre- donde las huellas cristalicen en fósiles” (p. 20). El western es precisamente la crónica mítica de la construcción de los EEUU, de las raíces y señas de identidad de una nación o un imperio, el relato mítico del proceso, de lo aún inacabado que se acaba proyectando como ausencia en fantasma. Incluyendo el recuerdo, tantas veces ocultado, del genocidio indio. (p.37) Y ese fantasma se desarrolla, sobre todo, en el concepto amplio de frontera, en la amplitud del espacio sin final ni dueño, en el territorio salvaje aún sin conquistar, cuando no hay cercas ni cancelas, cuando no hay ley ni relato fijado. El paisaje, podríamos decir, se erige en el verdadero protagonista del género, más allá de forajidos, indios o vaqueros. El desierto que nos invitan a cruzar los protagonistas de Cielo amarillo (William Wellman, 1948) cuyo diálogo (p. 14) tanto nos recuerda al poema con que Valente abriera su primer libro: “Cruzo un desierto y su secreta/ desolación sin nombre…”. Como con la cita de Wellman cada poema se encabeza con un extracto de alguna película del oeste, ganando una profundidad hipertextual de gran potencia, que crea también una suerte de collage de contrastes que quizá sean el hallazgo más notable del libro, y que para nada ata los textos a la referencia externa.

Transitamos pues por ese universo mítico acompañados por los ecos de las películas, recordando que el mito no es otra cosa que “construir un río de sonidos que no necesita respirar” (p. 33), cuestionando así lo que subyace en la base de las verdades colectivas, como la nación o la Historia, o incluso personales, y de ahí la referencia a la infancia en poemas como La caza o El animal salvaje (pp. 39 y 40). La infancia, que es el territorio mítico por antonomasia, y que es la época en la que la autora descubrió estas películas, con la impronta de maravilla que eso deja. Y lo hace a sabiendas de que el mito, cuando quieres atarlo a la realidad, se acaba convirtiendo en algo vaporoso, porque cuando lo inacabado adquiere al fin su forma el único destino posible es el de sufrir lo que un personaje de Los que no perdonan (John Huston, 1960) denomina la fiebre de las praderas (p.41). El quedar atado a un fantasma. Todo eso, sí, en Western, pero también el brillante influjo de las fronteras desdibujadas, de lo que puede ser porque todo está por hacer. El mito. La ficción en versos que nos recuerdan que en la estrechez de nuestros mapas dibujados al milímetro siempre anhelamos la frontera por cerrar, porque sí, porque “lo salvaje/ nos muestra el camino” (p.62).

(reseña aparecida en el número de diciembre de 2016 de la revista Quimera)

LA CAJA ROTA DEL LENGUAJE

TUSCUMBIA, Lola Nieto, Harpo Libros, Madrid, 2016, 88 pp.

En Mulholland Drive (2001) David Lynch nos muestra una secuencia donde se canta una canción en un playback fantasmagórico, que pareciera decir que el lenguaje rompe amarras con cualquier emisor y vive por sí mismo y más allá del mundo, mientras las protagonistas lloran entre el público del Club Silencio. Entonces descubren una caja, miran dentro, el plano se pierde en su interior, y la realidad ya es completamente otra. Una caja como cada uno de los textos de Tuscumbia. Podría ser. Tuscumbia es también el pueblo de Alabama donde se produjo el famoso milagro de Ana Sullivan: enseñar a leer, escribir y hablar a Helen Keller, una mujer sorda y ciega.  Abrió la caja del lenguaje dentro de la caja oscura de su aislamiento para descubrir que tanto el lenguaje como el mundo que conforma no es otra cosa que una convención aceptada, una amalgama de símbolos tejidos para salvarnos aparentemente de la soledad. Una mentira maravillosa y terrible, cuyas reglas y sentido pueden ser otros. Sobre esas coordenadas traza Lola Nieto (Barcelona, 1985) el mapa de su segundo libro, tras el interesante Alambres (Kriller71, 2014). Un mapa “deforme y libre” (p.29) sobre distintos tipos de soledad y aislamiento, desde la alienación laboral a la enfermedad, que pone en cuestión la relación del lenguaje, y por tanto de la literatura, con la realidad. Un libro consciente de que “ninguna palabra nos dice” (p.29) y de que los símbolos convenidos, lo que parece significar el mundo, están siempre cerca de perder su significado, que la función del lenguaje pende de un hilo demasiado débil, que el mundo y lo que somos es más incertidumbre que otra cosa. Y, también, que “no explicar a veces ayuda a explicar y a seguir viviendo” (p.35). Porque este es un libro sobre el misterio y desde el misterio, consciente de que el asombro es el motor de todo arte, y puede que de toda vida digna.

Y en ese camino de cuestionamiento de las convenciones lingüísticas, rompiendo con ellas o ensanchando sus límites, nos encontramos los hallazgos más notables de este libro, sin desmerecer las atmósferas enrarecidas, las historias como de cuento o mal sueño que profundizan en la veta del misterio a la que antes aludíamos, y que lo vuelven a hermanar con Lynch. Tuscumbia hibrida sin remilgos los géneros literarios y  hace indistinguible el poema del relato, y, sobre todo, reclama la función expresiva de la página impresa y la tipografía, el valor significativo de los significantes, en lo que podríamos catalogar como una escritura pictórica. Lecciones de Mallarmé y sus dados, pero tirándolos lejos del azar. Ese valor de la comunicación plástica, más allá de la mera palabra, se conjuga además con una dicción propia de la oralidad, lo que añade más extrañeza y originalidad. Enjambres de puntos que son mariposas en vuelo, palabras rotas por el temblor del que hablan, palabras que giran, se empequeñecen o agigantan, que te dicen lo que son en un símbolo nuevo y puede que más preciso, como esas “cuatroooo gotitas” (p.14). Del mismo modo en que juega con las anáforas para desgastar el sentido o con las palabras inventadas, como ese “dudú dudurudú” (p.29), para situarlas en el mismo plano que las aceptadas, para demostrar que aquello de Derrida de que el poema siempre está a punto de carecer de sentido se puede aplicar al lenguaje mismo, a la realidad; y que hay momentos en los que irremediablemente se rompe todo y ningún lenguaje sirve porque no sirve el mundo, como se aprecia en el último texto donde cruza fragmentos de Jean Améry con el relato del suicidio de una madre, con la incomprensión del mundo que genera, con el antilenguaje que crea. Con el enigma en carne viva. Esta contundente coda  cierra  un libro que abre algunas puertas poco cruzadas y  confirma a Lola Nieto como una de las voces a las que hay que seguir la pista, las que demuestran que la poesía está “para hacer ruido y romper la ciudad muda”. (p.45) Eso: abrir la caja del Club Silencio, entrar dentro, llegar a Tuscumbia.

 (reseña aparecida en el número de septiembre de 2016 de la revista Quimera)

POESÍA (NO SÓLO) QUINCEMAYISTA.

TODO ESTÁ EN TODO, Ernesto García López, Amargord Ed, Madrid, 2016. 146 pp.

Decía Antonio Machado que la poesía es palabra en el tiempo, pero hay libros, como este de Ernesto García López (Madrid, 1973), que demuestran que también puede ser palabra contra el tiempo, una cuña que paralice el engranaje de lo histórico, y de lo vivido, y lo coloque frente a un espejo con la distorsión exacta. No es casual la anécdota de Picasso y el oficial nazi en torno al Guernica que abre el volumen, el arte también se hace a la contra de la barbarie y del expolio, también puede ser un arma política, de vida, o al menos de dudas. Así se construye Todo está en todo, urdiendo en una misma trama lo colectivo con lo íntimo y la Historia con la memoria, porque no hay separación posible, y porque además en toda política subyace una poética, y viceversa. El libro recorre un camino de aprendizajes, así en plural, a través de la memoria compartida, las derrotas y las renuncias, las luchas y las preguntas que la vida deja caer a nuestro paso. Todo está en todo significa también que se hace indistinguible si el autor habla de una experiencia amorosa o de la poesía, o de la política, porque las tres cosas son al cabo las tres caras de un mismo prisma imposible y necesario. El amor, en resumen, como las otras dos, es aquello con (por) lo que escribimos el mundo, lo que lo transforma y nos transforma en el proceso. Ese todo que está en todo.

El García López activista no traza fronteras con el poeta, desnuda su memoria-camino, que también es la de los últimos treinta años de este país, a través de los poemas y de sus necesarias y contundentes anotaciones. Y son necesarias no porque haga falta un apoyo para entender el poema sino porque, como decía Enrique Falcón, la poesía política debe ir anotada, para contextualizar los hechos, para atarse al mundo que se critica o se pretende transformar. Y contextualizar también es ser texto con los textos, es ser parte del poema y del sentido. Así las fechas y sus resonancias son fundamentales para entender el camino, especialmente 1986 con el Referéndum de la OTAN, que amalgamó a una izquierda post-Transición que ya nació derrotada y que fue diluyéndose ante la voracidad de la revolución neoliberal, llegando a la despolitización general de finales de siglo, ese “ese exterminio minucioso de la conciencia” (p.46) contra el que parece rebelarse este libro. Ese punto de disociación contemporánea (vidas solas y pensamientos atomizados, lejos de todo aquello que implique lo comunitario), se aprecia gráficamente en los poemas rotos de la sección Apnea, que reflejan una vida escindida que se cuestiona a sí misma, pero que al cabo también tienta su propia reconstrucción: “océano/ de incompletud// y esta inercia/ diaria// hacia el extravío”.

Esa es la deriva hasta que rompe el 15M, y se erige como nuevo límite y como un pliegue desde el que pueden partir todos los recomienzos posibles. Ahora ya no es la crónica de una derrota más sino una vivencia candente que podría darle respuesta a las viejas preguntas, un repensar(se) todo para construir por fin algo. Así latía la vida igual que la escritura, asamblea a asamblea (ver los poemas así titulados): escribiendo, tachando, reescribiendo, sin otra solidez en el suelo que la que dibujen tus propios pasos cada día.

Hay en este libro algo de testimonio, y de tributo, generacional y afectivo a ese momento crucial de nuestra Historia reciente, esa cuña contra el tiempo que lo acaba desfigurando todo. Ante eso dejar constancia de que “la plaza fue retomada”(p.94) y de que aquella fue la “hora de mirar a los ojos/ aproximarte”(p.99), que toda revolución, igual que la poesía o que el amor nunca fue otra cosa que “las respuestas no detenidas/ que se propulsan hacia/ un escribir en el mundo”(p.109). El 15M fue la expresión de un impulso histórico que se tradujo en viejas/nuevas formas políticas, pero también un relato de amor colectivo que dio frutos como este libro, que cualquier estudioso del fenómeno que pretenda ser riguroso tendrá que leer para entender qué pasó.

 

(reseña aparecida en el número de mayo de 2016 de la revista Quimera)

Poemas para la Gran Agonía.

ROMPIENTE, Jorie Graham, Bartleby Ed, 2014, Madrid, 120pp

Jorie Graham (Nueva York, 1950) es una de las poetas más reconocidas e interesantes de la actual poesía estadounidense, como profesora de retórica y oratoria en Harvard la conexión entre el pensamiento y el lenguaje es una de sus grandes preocupaciones, también en sus libros de poemas como La errancia (1997), el único traducido al castellano hasta la fecha, gracias a Julián J. Heffernan y la extinta DVD Ediciones. Su poesía conjuga varias tradiciones americanas aparentemente antitéticas como son el largo poema río de los Whitman o Hart Crane, aquí más que otra cosa un flujo desordenado de conciencia, y la fulguración minimalista y extrañante de Emily Dickinson o Robert Creely, dando como fruto una voz única, que fluye y se rompe por igual. La deriva informe del pensamiento y la precisión afilada del haiku en un mismo texto. Eso suelen ser los libros de Graham. 

Pero en este Rompiente que publica Bartleby Editores (Sea change, en el original) traducido y prologado por el poeta Rubén Martín, esa tectónica verbal se acopla a un paisaje interior y exterior absolutamente traspasado por la urgencia política. Lo que el hombre se hace y lo que el hombre le hace al planeta: la inminencia del desastre ecológico que nos acabará llevando por delante, ve “cómo el futuro adquiere forma/ demasiado rápido”. En ese flujo quebrado y laberíntico de conciencia la experiencia íntima se mezcla con los ciclos naturales y sus fracturas invisibles. Porque mientras somos el mundo sigue siendo, y apenas somos nada sin él: “mis células se estiran, me multiplico en el rostro de/ la tierra, en el fango”. Una pieza del inmenso puzle de la naturaleza. Igual que somos un breve cuerpo en el tiempo breve dentro de una historia larga y poliédrica que se pliega sobre sí misma en cada uno de nosotros, que las cosas y su aire acumulan gestos, derrotas, crímenes. Los poemas de este libro caminan por ahí, desde el tiempo íntimo y roto del recuerdo, al mismo tiempo de la roca o de las ruinas de los hombres que ya pasaron, quizá para constatar que seguimos siendo el mismo animal desesperado y que a pesar de todo la tierra continúa su viaje. “Ruido, sacerdotes, provincias, códigos postales, se enroscan en la hierba”.

Y sobre esas bases se indaga, y se sospecha, acerca de la propia idea de razón humana y civilización. Si acaso somos poco o nada, si somos fragmentos o sólo un disturbio pasajero en los ciclos eternos de la naturaleza. Todo esto se construye desde la misma forma de los poemas, porque Jorie Graham sabe que la forma es un condicionante y un reflejo claro del contenido. Por eso se rompen las palabras o se suturan las frases con guiones (como hiciera Dickinson) que quiebran el discurso al mismo tiempo que lo recomponen.

Rompiente es un libro político, donde se habla de la rutina de la violencia y del expolio ecológico, del reconocimiento de la humanidad como un virus, y se comprende la estrecha vinculación entre el hoy con el mañana y el ayer aquí y en todas partes. Desde la floración del plancton en los mares del norte al bostezo del torturador. Y la certeza de saberse en el momento en el que el virus comienza a ser mortal, en la era de “la Gran Agonía”. Pero, parece querer decirnos, a pesar del hombre, sus guantánamos y su futuro borroso, hay una verdad que se impone, y con la que se acaba terminando el 

libro: “hay sonidos que el planeta siempre hará, incluso si no hay nadie para oírlos”.

En fin, inteligencia y compromiso, como una muestra notable de que es posible, y puede que necesario, un arte radicalmente político y formalmente atrevido: Jorie Graham nos pone delante un espejo, y ese espejo es un laberinto de tiempo, sangre y tierra. El adentro y lo lejano, el rostro exangüe de un futuro que hace tiempo que pide auxilio sin que nadie preste atención.

(reseña aparecida en el Periódico Diagonal de la primera quincena de septiembre de 2014)

(de)Construcción del ojo.

CAZA CON HURONES, Esther Ramón, Icaria Ed. Barcelona, 2013, 80 pp. 

Al abrir el último libro de Esther Ramón (Madrid, 1970) nos encontramos la siguiente cita de Marosa di Giorgio: “Corrían los conejos del alba; e iban en fila./ Todos eran blancos.” Un instante detenido, cazado, dotado de unos límites y un sentido por la mirada, y que deja de ser tiempo y naturaleza para convertirse en estética. La mirada reduce lo que ve a los valores y coordenadas de su entendimiento, la mirada estética transforma la naturaleza en arte, en artificio: la línea de conejos blancos contrasta con la luz del alba, esta estampa es un cuadro. Podríamos decir que la mirada estética tiene sus servidumbres y que humaniza lo que ve en los límites admitidos por la belleza y el arte, y que esa es otra forma de dominio sobre la naturaleza. Caza con hurones discute sobre esto. Los poemas son construcciones del ojo: el color, las sombras y el movimiento natural se coagulan en la retina y se plasman en formas de belleza posibles, y reconocibles. El ojo busca la belleza pero es el mismo ojo el que crea la belleza. Esa es la caza, y Esther Ramón se interroga sobre ello: “Los rastros están dentro del ojo,/ en los nervios del color/ plantamos trampas.” (p.17) 

A través de esa paradoja y siendo consciente de la misma, los poemas pretenden mirar a los ciclos y rituales de la naturaleza, y de la animalidad, para re-descubrir una relación más íntima y antigua del hombre con aquello a lo que una vez perteneció y que parece haber sido desterrado por la civilización. Hay en esto si no una conciencia ecológica sí al menos un intento de re-conocer lo ancestral y de reconstruir los nexos rotos. Se pretende escribir sobre eso, y para ello hace falta no tanto otro idioma como otro enfoque, una mezcla de humildad, veneración y crueldad: “deberías inclinarte/ para escribir.” (p.13) dice. De esta forma se reconoce que somos lo que vemos, por mucho velo estético que parezca alejarnos, o precisamente a través de él; el cazador y su presa participan del mismo juego, son lo mismo, como se aprecia de manera más obvia en los poemas de las páginas 22, 39, 53 ó 70. 

Y esto nos puede servir para hablar de poesía o también de nuestro propio papel en el mundo. Si somos lo que vemos y esa mirada está limitada por la alambrada de la Historia (o del arte) habrá que romper dicho límite. Habrá que subvertir aquello que el ojo, el uso o la costumbre determina: el arte, pero sobre todo la vida (no es de extrañar entonces algunas referencias veladas a las vanguardias históricas o al propio Marcel Duchamp). Ese afán de búsqueda de otra mirada conformaría otra caza dentro de la caza, sobre todo a partir de la segunda parte del libro. Se busca acabar contactando con lo que siempre hemos sido y que hoy tanto nos cuesta asumir: una parte más, tan valiosa y tan ínfima, del largo ciclo de muerte, vida y crueldad de la naturaleza, de esa belleza que va incluso más allá del propio concepto de belleza con el que contaminamos lo que miramos. Una evolución hacia el origen, solicitan estos poemas, para acabar “descreando” (p.69), y esa es la caza a la que Esther Ramón quiere sumarnos. Lo propone, aunque eso no quiere decir que regresemos de la cacería con otra mirada, pues los poemas siguen, las más de las veces, atravesados por esa mirada estética de la que parece querer despojarse. Puede ser. Pero la caza está ahí, y todo el libro está recorrido por un aire común: la perplejidad ante el conocimiento de un secreto compartido entre la tierra y tú mismo. Probablemente se trate sólo de eso.

(reseña aparecida en el número de marzo de 2014 de la revista Quimera)

Agnés o el secreto.

AGNÉS, Catherine Pozzi, Ed Periférica, Cáceres, 2014, 64 pp.

Catherine Pozzi (1882-1934) es un secreto a voces. Lo fue en su momento la escandalosa relación que dio soporte a este libro, y lo es aún su obra literaria, que compuesta por seis escasos poemas, un diario póstumo aún no publicado en España y este breve volumen que publicó con otro nombre en 1927, basta para situarla en los anaqueles de los clásicos contemporáneos franceses. Y decir clásico equivale a decir necesario.

Fue la hija de Samuel Pozzi, uno de los cirujanos más brillantes del periodo entre siglos, el mismo que retratara Nadar o inspirara a Marcel Proust, el mismo que fue acribillado a balazos por un paciente molesto por una operación testicular. El padre sale en Agnés como alguien distante, recluido en su importancia. Catherine supo bastante de la soledad y de la enfermedad, no obstante arrastró una tuberculosis durante vienticuatro años, y encontró en los libros y los escritores un refugio para desbordarla, fue amiga de Rilke y amante de Paul Valéry, y esto último inclinó su vida hacia el éxtasis y su reverso, y de ahí vino Agnés.

Para expiar, para comprender, para coser la herida.

Agnés es una máscara para sus obsesiones: su lucha interior entre la realidad y el deseo, la ciencia y la religión, lo cierto y lo imposible, y, en el centro de todo, la diana de su delirio: el amante y el amor como una verdad anterior que dota de sentido a la existencia, igual que Dios. El amante y el amor como un dios para el que la vida no es más que un preámbulo, una larga escuela para estar a la altura. Pero también puede ser una excusa, y son tus propias manos las que moldean tu barro y creces desde ti mismo, aunque creas que lo haces en nombre de otro, para llegar al otro; puede que esa sea la función de la religión, y de otros tipos de amor. La necesidad de pintar un horizonte imaginario para poder caminar por ti mismo. Todo eso. Y las preguntas constantes, inagotables que dan los buenos libros.

Agnés fue un secreto, y un escándalo, porque aquel París era pequeño y pronto todo el mundo reconoció la historia de Catherine Pozzi y Paul Valery, bailando una especie de contradanza del destino, lenta, agotadora, obligatoria. Ahora con esta edición dePeriférica somos nosotros los que podemos leer esta serie de cartas escritas a lo invisible que habita dentro, ahora podemos ser cómplices de este secreto: que el primer conocimiento que se ha de tener en cualquier idioma y en cualquier ciencia es la conjugación del verbo amo, y que eso tiene sus riesgos.

Bien podría arriesgarse alguien y publicar sus diarios, que las cosas necesarias deben ser compartidas.

(reseña publicada en La Voz de Almería el 14 de febrero de 2014)

El poema como síntoma del vértigo.

LIMBO Y OTROS POEMAS, Ada Salas, Pre-textos, Valencia, 2013. 96 pp.

“Mi pensamiento es doble”, dice un verso de Safo que cita Ada Salas (Cáceres, 1965) en una de las páginas de este libro que también es doble. Dos libros y casi dos poetas, o al menos dos caras de lo que puede ser la poesía. Por un lado Limbo, con una serie de composiciones construidas con el andamiaje de la intensidad y el desgarro, y que llevan a la autora a alcanzar unos picos expresivos como nunca antes en su obra; en Limbo hay una voz rota pero absolutamente propia, sin apenas reflejos de aquellas deudas que sobre todo en sus primeros libros eran más obvias, y con las que ya se había iniciado un voluntario y declarado alejamiento en su anterior poemario, con el elocuente título de Esto no es el silencio (Hiperión, 2008). Una voz potente, suya, que hace mella.  Mientras la otra parte, la que genéricamente se engloba en Otros poemas, ofrece un discurso poético más reconocible y mucho más amable con el lector, como si se hubiera querido atemperar la tensión de las primeras páginas.

El limbo es el no-lugar por excelencia, la tierra de nadie en mitad de la nada, probablemente a medio camino entre cielo e infierno. Y desde ahí se escriben estos poemas, desde una caída que se antoja interminable: la de la pérdida, la del amor, o el sentido, que termina y lo asola todo por fuera y por dentro. Comienza con un epílogo, por el final del amor, cuando ya no es y la ruptura se lo come todo. Salas nos quiere hablar de ese abismo, de un pozo que, como todo lo que implica ascenso y caída, no se puede contar si no es a través del vértigo. No existe el relato del dolor, sólo sus síntomas, su exterior. La única posibilidad es la de asir los bordes de algo que se desmorona, aferrarse. El poema como síntoma del vértigo, como segregación y nunca como relato. Escribir desde los bordes de algo que se hunde hacia dentro, escribir dentro de ese dolor. Eso intenta Ada Salas, y nos arrastra al interior de ese pozo, de ese limbo, porque es fácil encontrar en estos poemas el reflejo familiar del desgarro: todo el que ha sido uno con otro y ya no. El amor como una lucha que consiste en abatir al otro, en caer ambos. Las diferentes fases de esa caída en estos poemas, el pozo como muro de contención. El poema pozo. El limbo. “Una roca molida/ entre/ las mandíbulas/ del corazón.” (p.39)

A esta primera parte sobre el desamor y la ruptura le sigue una Coda, más breve, que en realidad no es sino el prólogo (título del primer poema) de lo que en Limbo era epílogo: el amor cuando sí es. Poemas que intentan contar, en balde, el ascenso y la maravilla del amor. También su peligro. El ascenso, igual que la caída, tampoco puede ser contado ni cantado, tan sólo es síntoma y experiencia incomunicable. Porque “lo que dice/ tu cuerpo no tiene/ boca” (p.49)

Y con esto se cierra el primero de los libros, el que a mi juicio sitúa la voz de Ada Salas al lado del vértigo necesario. El otro libro, el de los otros poemas, que con buen criterio se desgajan incluso en el título del resto, es ya otra cosa. Casi podríamos decir que otro género literario. Los otros poemas transitan por un territorio lingüístico y referencial más tranquilo y más reconocible. De Limbo no se sale indemne, son poemas para y desde el desgarro mientras que estos otros están construidos como discurso estético, como comentario cultural y re-creación. Son textos que parten de una anécdota exterior para glosarla o expandirla desde una óptica oblicua; así con obras de arte, paisajes o personajes históricos con los que la poeta se vincula. De todas las series podríamos destacar, por su enfoque original, a ratos feminista y siempre perturbador, la de Anunciación, donde se mira el tópico de la visita del ángel mensajero a María desde su representación pictórica y desde el drama de una mujer condenada por su dios a una maravilla que no ha pedido. De alguna manera entronca con la primera parte del libro, pero tal vez para terminar de soltar amarras y poder adentrarse sin peso en otro libro mucho más liviano.

(reseña aparecida en el número de enero de 2014 de la revista Quimera)

Nombrar la caída.

PORCIÓN DEL ENEMIGO, Enrique Falcón, Calambur, 2013, Madrid, 128pp.

Si hablamos de la poesía española contemporánea que se declara abiertamente política no podemos eludir a Enrique Falcón (Valencia, 1968). Poesía política o de la Conciencia Crítica. Mejor lo segundo porque toda poesía es política, por acción u omisión, pero no toda es conscientemente crítica con el sistema. La obra poética y teórica de Falcón no hace prisioneros en ese sentido. Suyo es el vasto proyecto de La marcha de 150000000 (reunido por Eclipsados en 2009) donde demuestra que la poesía de alto compromiso político puede comprometerse también en la renovación de las fórmulas poéticas sin perder efectividad en su mensaje. Porción del enemigo (que cierra su Trilogía de las sombras, tras Amonal y Taberna Roja) no es tan radical en el tratamiento de la hipertextualidad, por ejemplo, pero responde a un espíritu similar. Hay muchas de sus obsesiones y bastantes de nuestras urgencias.

Ya desde las citas: el capitalismo nos obliga a competir ciegamente haciendo del otro un enemigo, y más si el otro es lejano y parece querer lo poco que nosotros creemos tener. La sombra de esos 150 millones de los que hablaba Maiakovski, y nuestro miedo a que nos contaminen, o a ser ellos. Pero esta crisis sistémica nos ha colocado un espejo enfrente que nos dice que ya somos ellos, que probablemente lo fuimos siempre. Todo eso, según Falcón, anuncia la caída del sistema y este libro también es una pregunta sobre qué hacer al día siguiente. Por tanto: el poder y su inevitable caída. Un poder que diseña nuestros miedos y cuya arma principal es el lenguaje. Esos mecanismos lingüísticos que usa el sistema para imponer su realidad son los que están puestos continuamente en cuestión a lo largo del libro, de manera más obvia en los cinco poemas denominados Máquinas, donde se enfrentan el lenguaje poético o la descripción de la cruda realidad con artefactos retóricos que van desde párrafos de Borges a discursos de la Merkel pasando por manuales anticomunistas de la CIA. El idioma que el poder nos quiere imponer no puede ser el nuestro, las calificaciones de las agencias de rating no pueden calibrar tu vida (p.67). Frente a la usurpación de las palabras la poesía responde nombrando aquello que no quiere ser nombrado, por ejemplo: los nombres de aquellos que se esconden tras la abstracción llamada mercados y en nombre de la cual nos exigen sacrificios, como los dos poemas Annuit coeptis (pp.24 y 99).

Y eso a pesar de que se llega a decir que no hay poder en la palabra (p.45). Pero es ahí donde también hay una barricada para acelerar la caída del sistema, porque para Falcón se trata de contribuir más que de describir. Otro tema sería si la poesía puede contribuir a algo así, particularmente siempre he dicho que la poesía transforma el mundo que llevamos dentro y que eso siempre es un paso hacia otro mundo posible. Otro tema sería si es posible mantener el equilibrio entre el activismo y la literatura, y no caer en el panfleto o el material propagandístico más parecido que otra cosa al que se pretende denunciar, Falcón sale airoso de ese conflicto la gran mayoría de las veces, cosa que no sucede con otros cultivadores del poema político. Aquí encontraremos, también, poemas que parecieran proclamas para leer en las plazas, transidas de oralidad, sencillez y puntería. Falcón apela a la tribu y muchas veces se refiere a un sujeto lector colectivo, otras más al centro de una intimidad.

En La marcha de 15000000 la mayoría de las anotaciones se referían a situaciones invisibles pero también lejanas, aparentemente exóticas. Ahora, aunque el poder intente invisibilizarlo mucho de lo que se cuenta ocurre al pie de tu calle. Falcón usa continuamente la metáfora del campo de concentración, de la cárcel vigilada y degradante, pero más que una metáfora parece el recuerdo de que vivimos dentro, y de que sus muros acabará cayendo igualmente. Pero después de la caída qué. Para eso no hay respuestas, la poesía no puede darlas. Pero la poesía será imprescindible para encontrarlas.

 (reseña publicada en la Revista Quimera de noviembre de 2013)